AVISO

AVISO: Este blog trata sobre cómo se hacen las películas de Disney por lo que puede haber SPOILERS en los artículos cuando se habla con detalle sobre determinados personajes o escenas.

viernes, 21 de noviembre de 2008

La Química entre Walt y Mickey

Quienes trabajaban en el Disney Studio en los'30s y'40s a menudo observaban que parecía haber una relación especial entre Mickey Mouse y su creador, Walt Disney. Como dijo una vez Walt, "la vida y empresas de Mickey Mouse se han vinculado con mi propia vida personal y profesional". En el siguiente panel, algunos de los colaboradores de Walt, así como el historiador Charles Salomón dan su opinión sobre la notable química entre Walt y Mickey.

JOHN HENCH: La relación de Walt con Mickey, por supuesto, es difícil de pasar por alto. Todos conocíamos a Mickey como un miembro del Studio. Para nosotros era como un niño pequeño que corría todo el día por el estudio con nosotros, porque lo conocíamos tan bien que sabíamos cómo reaccionaría ante cualquier situación.

CHARLES SOLOMON: Muchos de los artistas sostuvieron que Mickey fue realmente una especie de alter ego de Walt. Que cuando le veían en movimiento y actuando, sobre todo en las últimas películas de sonido el personaje se había desarrollado más plenamente en el'30s, que era realmente como Walt en la pantalla. Sólo posó para algunas imágenes de referencia una vez para "The Pointer". Fue por un diálogo de Mickey diciendo, "Soy Mickey Mouse, ¿sabes? Mickey Mouse, me has visto en el cine, espero?" La película desapareció después de terminarla. Y siempre dsupusimos que Walt tuvo que llevársela porque era consciente de ello y no quería airearlo.

JOHN HENCH: Hizo una constante evolución, desde el primer corto de Mickey hasta el último, le vieron crecer y fue una especie de personificación de Walt de algún modo. Tenía el optimismo de Walt y tenía algúna clase de poder.

CHARLES SOLOMON: Walt fue la voz original de Mickey porque no podía encontrar un actor que lo hiciera de la manera que a él le gustaba. Él dijo, "Es alto, no es falsete. Es como esto". Y finalmente dijeron, "Walt, hazlo tú". Él siguió haciendo la voz de Mickey hasta los'40s, cuando Walt se vió demasiado ocupado y su voz se volvió áspera tras años de mucho tabaquismo. Por lo tanto, Jimmy Macdonald, del estudio de efectos de sonido, asumió el personaje.

ROLLY CRUMP: Walt tuvo un montón de apodos. si venía guñón decían, "Hoy se ha pueto el traje de oso." Si venía contento, era "zapatos viejos amarillos", lo que significa Mickey. Así que siempre se hablaba de su estado de ánimo cuando llegaba.

JOHN HENCH: Creo que hay cierto pesar, porque creo que a Walt le resultaba un placer trabajar con Mickey más que con otras cosas. Mickey se convirtió en una especie de estereotipo, creo. Las reacciones de Mickey a las situaciones, eran tan bien conocidos que carecían de la clase de sorpresa y movimiento que tenían otros personajes.

CHARLES SOLOMON: Walt dijo a lo largo de los años que, "Mickey Mouse es mi representante, él habla por mí, yo hablo en nombre de él", y así sucesivamente. Me he enterado de que su viuda dijo que no podía soportar ver cortos de Mickey después de su muerte porque le recuerda mucho de él. Y, desde luego, para los artistas que le conocieron Mickey es Walt en muchos sentidos. Había una gran cantidad del entusiasmo de Walt, del deseo de Walt, y la clase de buen tipo que era Walt, por eso les gustaba y era respetado. Y el cariño que sentían por él queda reflejado.

Fuente: The Disney Family Museum

miércoles, 19 de noviembre de 2008

Mickey Mouse en Steamboat Willie: "una ingeniosa pieza de trabajo con una buena dosis de diversión"


Se dice que Walt hizo los primeros bosquejos de Mickey Mouse en un tren a Los Ángeles después de perder los derechos de Oswald, el conejo de dibujos animados. Visto desde una distancia de 80 años, parece que el éxito de Mickey era inevitable, que era una especie de fuerza de la naturaleza en la industria del entretenimiento, destinado a convertirse en uno de los personajes más queridos en el mundo. Pero la verdad no es tan simple. De hecho, Mickey Mouse podría fácilmente haber sido otro personaje más en la historia de la animación, podría no haber destacado entre Popeye, Betty Boop, y Félix el gato. De hecho, cuando Mickey fue creado no era muy diferente de muchos de sus predecesores. Evidentemente, el factor más importante que llevó a Mickey al super-estrellato fue su optimismo y alegría de carácter resistente - una personalidad muy parecida a la de Walt. Puede ser cierto que el animador Ub Iwerks fue en gran parte responsable de Mickey de forma definitiva - la reelaboración de los bocetos de Walt para hacer al ratón más fácil de animar. Sin embargo, como han comentado los viejos animadores de Walt, de acuerdo el historiador de animación Charles Solomon, "Ub diseñó la apariencia física de Mickey, pero Walt le dio su alma."

Sin embargo, una personalidad atractiva no garantiza la fama de Mickey. Obtuvo su primer gran impulso a causa de un aparentemente simple flash de inspiración: En un tiempo en que los dibujos animados eran mudos, Walt decidió dar a Mickey Mouse de voz. Otros estudios habían experimentado con la sincronización de sonido y animación, pero ninguno había conseguido un trabajo particularmente exitoso. Escribe Salomón sobre el comienzo de Mickey, "Las tres primeras películas... Se hicieron mudas. Los Distribuidores expresaron poco interés en ellas: Mickey parecía muy similar a Oswald. Disney pedía 3000 dólares por película (una suma considerable en aquel momento) e insistió en en mantener los derechos del personaje de Mickey Mouse ". Fue entonces cuando Walt decidió gastar cada dólar que tenía en la creación de una banda sonora para uno de estos tres dibujos animados, "Steamboat Willie". No fue fácil, y un hombre más débil que Walt habría renunciado. Los músicos no parecían tener tiempo para el corto. . . un violinista apareció borracho. . . el dinero se agotaba. Sin embargo, el trabajo fue finalmente realizado. Y cuando "Steamboat Willie" se estrenó en el New York's Colony Theater el 18 de Noviembre de 1928, atrajo una gran atención. El "New York Times" lo llamó "una ingeniosa pieza de trabajo con una buena dosis de diversión". Mickey estaba ya en marcha.

Fuente: The Walt Disney Family Museum

domingo, 9 de noviembre de 2008

Así se hizo Pesadilla Antes de Navidad en 3D

Un hito de su género, el estreno en 1993 de PESADILLA ANTES DE NAVIDAD (THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS)combina la fuerza, el encanto y el arte de una animación de stop-motion con la magia tecnológica necesaria para crear una experiencia cinemática que capturó el corazón y la imaginación de millones de apasionados fans. Al mismo tiempo se convirtió en una favorita familiar y alcanzó el status permanente de película de culto entre los muy modernos. Así como su juguetón y atinado sentido de la diversión de Halloween la convirtió en un standard de las fiestas navideñas, su picaresco humor negro y creatividad desenfrenada la convirtieron en un video favorito entre los muchos que la admiran, la citan, la cantan y hasta se disfrazan de sus personajes en Halloween. Por años, cada Halloween ha sido convertido en temporada de NIGHTMARE en el legendario teatro El Capitán de Hollywood, el cual proyecta la cinta cada mes de octubre para un público cada vez mayor.

Parte historia fantasmagórica de amor, parte celebración navideña patas arriba y parte excéntrica y cautivadora comedia musical, esta “pesadilla” siempre ha sido multidimensional. Pero ahora, el film clásico que hizo que el público se enamorara de uno de los procesos más concienzudos de animación hechos a mano, ha sido lanzado vertiginosamente al siglo XXI y transformado para que una nueva generación lo viva en Disney Digital 3D™, ampliando así su legado innovador.

El flamante proceso de Disney Digital 3D™ debutó con el éxito animado “Chicken Little”, pero NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS 3D es aún más innovador. Es la primera vez que una película antes análoga es convertida totalmente a Digital 3D. Para Walt Disney Animation, el proyecto representa una oportunidad verdaderamente excluisiva de permitir que el público disfrute un amado clásico desde una perspectiva totalmente fresca – desde el material mismo que forma la trama del desenfadado y fantástico reino de la historia.

Este fue un proyecto muy especial para nosotros; el dar nueva y emocionante vida a un film y a personajes que continúan siendo un éxito tremendo”, dicen Don Hahn, productor nominado al Oscar (“Beauty and the Beast”, “The Lion King”) y productor de PESADILLA ANTES DE NAVIDAD (THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS)3D. “Por mucho tiempo, el público ha asociado la 3D con historias divertidas, de miedo, o ambas. Con este film, lo obtienen todo. Sientes como si estuvieras allí mismo en ese mundo de marionetas, no sólo observando cómo pasa la historia por la pantalla. Cuando cae la nieve, cae sobre ti. Cuando un personaje salta, lo hace por encima de la cabeza de la persona que tienes en frente. Literalmente aporta una dimensión extra a lo que ya se ha convertido en un clásico navideño”.

Continúa Hahn: “NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS fue parte de la Edad de Oro de la Animación a principios de los años 90, durante el período en el cual Disney estaba haciendo también ‘Aladdin’ y ‘El rey león”. Se convirtió en una parte única del legado de animación de Disney - una película de Halloween de casas embrujadas con un gran corazón, un musical estilo Broadway para familias y un bello ejemplo de lo que la animación stop-motion puede hacer para el público. Desde entonces ya tenía una combinación tan inusual de elementos, que añadir la nueva y tecnológicamente avanzada 3D a la mezcla parecía algo enteramente natural”.

Mucho antes de emprender el proyecto, los ejecutivos de Disney les pidieron a sus socios de Digital 3D en Industrial Light & Magic que hicieran una prueba: digitalizar un breve tramo de la cinta para ver si la idea se hundía o flotaba. Los resultados fueron proyectados para Tim Burton.

Su reacción fue efusiva. “Quedé realmente impresionado con lo que vi pues celebraba y mantenía la extraña cualidad original de la película, añadiéndole al mismo tiempo un elemento nuevo de emoción visual que le daba a Halloweentown más vida que nunca. Por sobre todo, era muy divertido, y de eso se trata”, dijo Burton. “En Halloween no hay reglas; la fantasía reina. Se trata de explorar las posibilidades y la nueva 3D conserva ese mismo espíritu”.

Mientras tanto, cuando el director Henry Selick se enteró de la idea, admite que... bueno, le daba un poco de miedo y estaba escéptico, por lo que se sorprendió aún más cuando el trabajo de ILM lo convenció. “Francamente, al principio no estaba muy emocionado con la idea porque, aunque la tecnología moderna es asombrosa, me preocupaba que no se viera bien, que fuera una especie de monstruo tipo Frankenstein”, comenta Selick. “Temía que se viera como un montón de recortes y estratos sin conexión”.

Pero a medida que me mostraban más escenas, se me iba cayendo la mandíbula. Quedé pasmado con lo que estaban logrando”, continúa Selick. “Estaban respetando mucho el material original y no se sentía artificioso para nada. Aunque la tecnología ha avanzado de manera increíble, estaban logrando conservar intacta esa cualidad de película artesanal. De hecho, recordé la emoción que sentí cuando estábamos haciendo la película hace años y todos los personajes empezaron a cobrar vida”.

Actualmente, la 3D está viviendo un extraordinario regreso gracias al progreso tecnológico, y ha sido visto en versiones especiales de películas tales como “Chicken Little” y “Superman Returns”. El concepto de la película 3D surgió primero en Hollywood en los años 20, pero no despegó hasta los años 50 con el advenimiento de cintas estereoscópicas de terror tales como “The House of Wax”, “Bwana Devil” y “The Creature From the Black Lagoon”. A la gente le encantaba la idea de que la acción de la película la asaltara, mas no la realidad, efecto que desgraciadamente era arruinado por “fantasmas” - o sea cuando dos imágenes aparecen borroneadas en la pantalla - lo que obligaba a forzar la vista de manera irritante e incómoda.

Ahora, en el nuevo y valiente mundo del cine digital, la 3D finalmente ha alcanzado su mayoría de edad. Una nueva generación de herramientas digitales ha revolucionado la forma de ver el cine en 3D, creando una ilusión casi imposible de detectar. Disney Digital 3D™ fue uno de los primeros en darse a conocer, presentando lo último en tecnología con un sistema que combinaba la experiencia de ILM y los Laboratorios Dolby para ofrecer una claridad sin precedentes, comodidad, integridad de imagen y la posibilidad de sumergirse totalmente en la película. Las familias se apresuraron a ir a ver la versión en 3D de “Chicken Little”, probando el concepto de que la 3D es ahora más atractiva que nunca aún mientras alcanza su verdadero potencial.

En teoría, todas las cintas en 3D funcionan proyectando una imagen doble, una para el ojo derecho y otra para el izquierdo, creando esa rica sensación de profundidad que vemos en la vida real. Tradicionalmente, esto se lograba usando dos proyectores. Sin embargo, Disney Digital 3D™ mejora esto usando sólo un proyector que alterna rápidamente entre la imagen para el ojo izquierdo y el derecho tan rápidamente (144 veces por segundo) que el cerebro ni siquiera se da cuenta. Usando luz polarizada, las imágenes son más nítidas y claras que en ningún otro proceso de 3D en la historia.

Pero hasta ahora, los únicos films que se veían enteramente en Digital 3D son aquellos creados digitalmente en primer lugar. Con NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS 3D, el desafío sin precedentes era tomar el mundo plano 2D de la original y darle la profundidad y dimensión de Digital 3D, sin alterar de manera alguna sus encantos naturales. El primer paso del proceso era digitalizar la película, re-animando una versión “delegada” de la cinta entera en CG (generación por computadora), una empresa nada fácil que le tocó a Industrial Light & Magic, bajo la supervisión de Colum Slevin, ejecutivo de ILM a cargo de la producción.

Para Slevin y su equipo el proyecto era irresistible. “No conozco otro caso como éste en el cual una película análoga fuera transformada en una digital. Los procesos fueron realmente revolucionarios, y nosotros vivimos de esa clase de desafíos”, dice. “Fue increíblemente difícil, pero también muy gratificante debido a que estábamos llevándolo todo al siguiente nivel”.

La adoración del equipo por la NIGHTMARE original hizo que su emoción fuese aún mayor. “Todos en ILM son grandes fans de esta película. Ya estábamos enamorados del proyecto antes de empezar”, dice Slevin. “Es una película tan genial que todos no hacían más que decir: ‘¡es perfecta para 3D!’ Está tan bellamente compuesta, los sets son hermosos y tiene ya esa extraña cualidad de perspectiva forzada que da una especie de sensación como de 3D. De hecho, una vez que empezamos a hacer el render de los personajes en 3D, lucían tan fantásticos que nos parecía como si siempre hubieran estado destinados a verse así”.

Empezando con un equipo de veinte y eventualmente aumentándolo a cuarenta personas, le tomó a ILM diecinueve semanas muy intensas de trabajo completar la transformación de NIGHTMARE. Durante este proceso, se utilizaron herramientas automáticas para replicar los movimientos originales de la cámara, los sets fueron convertidos en modelos digitales y un equipo de animadores fue reclutado para animar a mano y cuadro por cuadro los personajes generados por computadora para que sus dobles digitales encajaran perfectamente en la fotografía original. Una vez que la geometría fue forjada para los sets y los personajes, los artistas de efectos especiales usaron computadoras para hacer mapas de las imágenes originales de la cinta directamente con la geometría animada por computadora. Luego, la cámara virtual se movía levemente a la derecha y grababa un nuevo ángulo de cámara para el ojo derecho.

Al final, el público no se dará cuenta de que estará viendo la NIGHTMARE original con su ojo izquierdo y su recreación digital con su ojo derecho, dando como resultado el efecto tridimensional.

Para empezar, el proceso exigió mucha investigación histórica. “Usamos mucha información de lentes de los archivos de Disney y extrajimos todas las marionetas originales para fotografiarlas y crear los modelos de gráficos de computadora de cada una”, explica Slevin. “Los sets originales ya no existen, pero pudimos tomar una secuencia de imágenes con herramientas digitales e inferir el volumen de cada set de los cuadros. Podíamos inferir cosas como que este piso está a un ángulo de 45 grados y que esta silla está a un metro de la pared, y eso nos permitió crear un bloqueo preciso generado por computadora de los sets originales. No es más que geometría básica”.

Digitalizar todos los personajes en su movimiento estilizado fue lo más importante del proyecto. Slevin continúa: “Para stop-motion, tienes que posar cada cuadro y cada cuadro es increíblemente deliberado. Cuando tratas de rastrear y seguir a un personaje que fue animado con stop-motion e intentas replicarlo generándolo por computadora, tienes que volver a hacer toda esa labor desde cero porque no hay manera automática de hacerla. Así que hubo mucha sangre, sudor y lágrimas a la hora de replicar las actuaciones de forma auténtica para que el estéreo asumiera fielmente el ojo derecho cuando re-proyectamos las actuaciones originales”.

Aún cuando los procedimientos eran altamente tecnológicos, se hacía mucho énfasis en conservar la integridad de la estética inimitablemente extravagante y tragicómica de la película. “Muy al principio hablé con Henry Selick y discutimos qué era posible, porque una vez que una película es digitalizada, no hay límites”, recuerda Don Hahn. “Pudimos haber cambiado cualquier cosa, pero se tomó la decisión de conservar completamente intacto ese amoroso y encantador aspecto de película artesanal. Por lo tanto, ni siquiera borramos alambres o sombras ni alteramos ninguno de los errores originales. Realmente tratamos de ser completamente fieles al original y no introducir nada artificial. Solamente le aportamos nueva dimensión a lo que ya había, con resultados maravillosos”.

Para añadir a la presión de ser leales al film, estaba el hecho de que muchos de los técnicos de ILM habían trabajado en la NIGHTMARE original. Slevin dice que su equipo acuñó un mantra muy útil que repitió constantemente durante todo el proceso - “mantén tus sucias manos lejos de la película” - para evitar la tentación de alterar lo que ya había sido creado hace más de una década por el apasionado equipo original de animadores. “Este no es un trabajo de reparación”, dice. “La basura y el grano, los brincos y errores y los ‘felices incidentes’ de la animación stop-motion continúan siendo parte del corazón del film”.

Para Henry Selick, esa decisión fue muy gratificante. “Tal parece que en estos días la gente quiere hacer películas cada vez más perfectas; por lo tanto, que la cualidad artesanal de nuestro film fuera prioritaria fue maravilloso”, dice. “La tridimensionalidad simplemente acerca al público más a la atmósfera de la película. Revela un aspecto de ella que nadie ha visto antes”.

Las únicas elecciones creativas que el equipo de PESADILLA ANTES DE NAVIDAD (THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS)3D tomó se referían a si la acción debía ser colocada en un plano profundo para narrar mejor la historia. Por ejemplo, la distancia promedio entre los ojos humanos es de 6.5 cm. Se puede jugar con esa distancia. Puede ser alargada o acortada para crear un efecto tridimensional particular, tal como permitir al público ver el mundo desde el punto de vista distorsionado de Jack Skellington. El equipo también decidió qué elementos aparecerían en el frente o en el fondo para inmersión virtual, convirtiendo el efecto 3D en una herramienta narrativa que guía al ojo de un detalle importante a otro.

Elaboramos todo un guión estéreo con Don Hahn y la gente de Disney”, explica Slevin, “donde ellos decían ‘aquí es donde el efecto debe ser aumentado y aquí es donde lo pueden disminuir y volver a intensificarlo’. Todo debía estar perfectamente sincronizado con la partitura y especialmente con la narración, porque lo importante es la historia. Ahí es donde yace la verdadera magia”.



Una gran parte de la seducción y creatividad de NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS siempre ha sido la ingeniosamente macabra partitura musical de Danny Elfman, con la música y las letras de las diez canciones interpretadas por los personajes de la película. La banda sonora se convirtió en un éxito rotundo al estrenarse la película. Obtuvo una nominación al Grammy y hasta el día de hoy es una de las bandas sonoras menos convencionales y que más han persistido del cine del siglo XX.

Por ende, cuando Walt Disney Records supo del inminente lanzamiento de la nueva versión 3D del film, se sintieron inspirados para retomar la música de la misma forma en que la parte visual estaba siendo renovada. “Cuando nos enteramos del nuevo lanzamiento Digital 3D, vimos la rara oportunidad de llevar esta maravillosa música a una nueva generación de fans”, comenta Robert Marick, Vicepresidente y Gerente General de Walt Disney Records. “Inmediatamente llamamos a Danny Elfman y, al principio no sabíamos qué diría. Muchos artistas habrían dicho que no a la idea de darle una visión nueva a su obra clásica, pero sabíamos que a Danny le gustaba correr riesgos. Nos emocionó mucho cuando estuvo de acuerdo en que era una buena idea comisionar covers a algunos de los artistas más populares e interesantes del momento”.

El resultado fue un nuevo set de dos discos que se lanzará al mismo tiempo que la película. Este incluirá un disco con la partitura original de Elfman y otro con los covers de algunas de las canciones más memorables del film, incluyendo al inimitable roquero Marilyn Manson interpretando “This is Halloween”; la popular banda de rock alternativo/pop-punk/emo de Chicago Fall Out Boy haciendo una estridente versión de “What’s This”; la cantautora ganadora del Grammy Fiona Apple con su interpretación de la conmovedora “Sally’s Song”; la nueva banda de rock independiente Panic! At The Disco con su propia interpretación de “This is Halloween”, y el característico sonido del dúo de Los Angeles She Wants Revenge haciendo el cover de “Oogie Boogie’s Song”. Adicionalmente, Elfman puso a disposición dos demos de su colección privada: uno de “Oogie Boogie’s Song” y otro de “Making Christmas”.

Una vez que Elfman dio su bendición, Marick y su equipo comenzaron a hacer su lista soñada de posibles artistas y les enviaron invitaciones a todos. La respuesta los tomó por sorpresa. “Fue asombroso ver la emoción que este concepto provocó entre la gente. Casi todos los que contactamos ya eran grandes fans de Tim Burton, la película era una de sus favoritas, consideraban a Danny Elfman un héroe musical, o las tres cosas”, dice Marick. “¡La voz se corrió con tal rapidez que, en poco tiempo, los artistas venían a nosotros!”

Marick pronto descubrió que muchas jóvenes estrellas de rock y pop habían crecido con la película y se habían hecho enormes fans de su estilo dulce, oscuro y gótico. Marick y Elfman quedaron impresionados por la envergadura de los artistas que respondieron. Después de todo, si Fiona Apple, Marilyn Manson y Fall Out Boy ya amaban su música, significaba que había tocado un nervio cultural universal.

Opina Marilyn Manson de su participación: “No podía resistir la oportunidad ya que todo lo que hago es sobre Halloween, y Halloween necesitaba que fuera parte de ello. Me gustaban las distintas características que tiene ‘This is Halloween’, y era una oportunidad para darle más fuerza y convertirla en una representación musical de mi ‘Sybil’”.

El bajista Pete Wentz de Fall Out Boy agrega: “Ya estábamos obsesionados con la película, y sus canciones son lo mejor que existe. Es Danny Elfman en su plenitud”.

Marick y Eflman estaban aún más felices una vez que empezaron a escuchar las grabaciones llenas de sorpresas. “Contábamos con un grupo muy diverso, y cada artista había dado su propia interpretación estelar”, dice Marick. “Algunas se aproximaban más a los originales de Elfman y otras tomaban su propio camino, pero todas aportaban algo nuevo y único a estas sensacionales canciones. Hay algo para todos, y creo que dará a la gente una nueva idea del logro increíble que la partitura de Danny Elfman fue en primer lugar. También pensamos que se convertirá en un álbum navideño perenne de la era moderna”.

Para acabar, el CD será lanzando con una portada muy apropiada, basada en el arte original de la película y presentada en -¿qué más?- impresionantemente vívida tercera dimensión.



TIM BURTON (Productor) creó y produjo la original NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS, aportando su sello característico que es conmovedor y macabro para crear un perdurable clásico de la temporada de fiestas. Burton dirigió el éxito de fantasía y aventuras “Charlie y la fábrica de chocolate”, protagonizado por Johnny Depp y Freddie Highmore, y produjo y co-dirigió la historia de amor de animación “La novia cadáver” alabada por la crítica de todo el mundo. Una producción anterior fue “Big Fish”, una tierna historia acerca de la celebrada relación entre un padre y su hijo, aclamada como la más personal y emocional de Burton hasta la fecha.

Burton también dirigió la taquillera “Planet of the Apes”, una nueva versión del clásico de 1968 protagonizada por Mark Wahlberg, Tim Roth, Helena Bonham Carter, Michael Clarke Duncan y Kris Kristofferson y fue un gran éxito de taquilla en el verano de 2001. Su más reciente trabajo fue “Sweeny Todd” (2007).

Todas las películas de Burton son muy conocidas por los mundos altamente imaginativos y detallados que crea para rodear y comunicar la historia. Éstas incluyen “Pee-Wee’s Big Adventure”, “Beetlejuice”, “Batman”, “Edward Scissorhands”, “Batman Returns”, “Tim Burton’s The Nightmare Before Christmas”, “Ed Wood”, “Mars Attacks!” y “Sleepy Hollow”.

Burton comenzó a dibujar a temprana edad, asistió a Cal Arts Institute con una beca de investigación de Disney, y poco después, se unió al estudio como animador. Hizo su debut directoral con el cortometraje de animación “Vincent”, narrado por Vincent Price. La película disfrutó de un gran éxito con la crítica y fue premiada en el circuito de festivales. El siguiente proyecto de Burton para la empresa fue un cortometraje de acción real llamado “Frankenweenie”, un creativo y juvenil giro de la leyenda de Frankenstein.

En 1985, el primer largometraje de Burton, “Pee-wee’s Big Adventure”, fue un gran éxito en taquilla y el director fue muy elogiado por su singular visión. “Beetlejuice” (l988), una comedia sobrenatural protagonizada por Michael Keaton, Geena Davis, Alec Baldwin y Winona Ryder, fue otro gran éxito financiero y con la crítica. En 1989, Burton dirigió el gran éxito de taquilla “Batman” protagonizado por Jack Nicholson, Michael Keaton y Kim Basinger. Luego del triunfo de “Batman”, la Asociación Nacional de Propietarios de Salas de Cine (NATO por sus siglas en inglés) otorgó a Burton el premio Director del Año. La película también ganó un Premio de la Academia por Mejor Dirección Artística.

Edward Scissorhands”, protagonizada por Johnny Depp, Winona Ryder y Diane Wiest, fue uno de los grandes éxitos de la temporada de Navidad de 1990 y fue muy aclamada por su singular visión y por su conmovedora sensibilidad de cuento de hadas. En 1992, Burton una vez más exploró el oscuro bajo mundo de Gotham City en “Batman Returns”, la película más taquillera de ese año, la cual presentó a Michelle Pfeiffer como la formidable Gatúbela y Danny DeVito como el Pingüino. En 1994, Burton produjo y dirigió “Ed Wood” protagonizada por Johnny Depp en el papel principal. La película recibió Premios de la Academia por Mejor Actor de Reparto (Martin Landau como Bela Lugosi) y Mejor Maquillaje de Efectos Especiales.

También produjo en 1993 “Cabin Boy” y en 1995 el gran éxito de taquilla del verano “Batman Forever”, al igual que el estreno de 1996 de “James and the Giant Peach”, basada en la novela infantil de Roald Dahl.

Burton luego produjo y dirigió “Mars Attacks!”, una comedia de ciencia ficción basada en la serie de tarjetas originales de colección Topps, protagonizada por un grupo élite de 20 colaboradores incluyendo a Jack Nicholson, Glenn Close, Danny DeVito y Annette Bening. En 1999 Burton dirigió “Sleepy Hollow”, la cual fue inspirada en la historia clásica de Washington Irving y protagonizada por Johnny Depp, Christina Ricci, Miranda Richardson y Michael Gambon. La película fue nombrada como candidata a tres Premios de la Academia, incluyendo Mejor Diseño de Vestuario y Mejor Cinematografía y ganó el Oscar por Mejor Dirección Artística. Los honores de BAFTA incluyeron los de Mejor Diseño de Vestuario y Mejor Diseño de Producción.

Burton fue autor e ilustró el libro para niños The Nightmare Before Christmas, publicado al mismo tiempo que el estreno de la película. Su siguiente libro de dibujos y poesía, The Melancholy Death of Oyster Boy and Other Stories, fue elogiado por el New York Times por “transmitir el sufrimiento de un adolescente aislado”.


HENRY SELICK (Director) debutó en el cine como director en 1993 con la extraordinaria e intensa producción de THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS. Siendo ya uno de los principales innovadores en el campo de la animación cuadro por cuadro y de sus formas alternas, Selick fue seleccionado por el propio Tim Burton para esta misión y se estableció como una importante fuerza creativa en la industria. Su imaginativa visión y su atención al detalle guiaron a la película a través de las diversas etapas de desarrollo y producción y fue también responsable en gran medida de reunir el talentoso equipo que realizó la película.

Además de su candidatura al Premio de la Academia por Mejores Efectos Especiales, la película hizo a Selick merecedor del Annie Award de A.S.I.F.A. Hollywood por Mejor Logro Directoral Individual, ganando a “The Lion King”. Selick continuó luego de esta producción de más de tres años con una película de animación y acción real para “James and the Giant Peach” de Roald Dahl, la cual ganó el premio más importante en el Festival Internacional de Animación de Annecy en 1997. Luego dirigió “Monkeybone”, una fantasía acerca de un caricaturista atrapado dentro de su propia creación. Selick, quien ha continuado explorando nuevos territorios en la realización de animación y fantasía, también creó secuencias animadas para “The Life Aquatic With Steve Zissou” de Wes Anderson. Actualmente está dirigiendo una película digital de animación cuadro por cuadro “Coraline”, basada en su propia adaptación del libro para niños de Neil Gaiman de gran éxito editorial y ganador del Hugo Award.

Tras estudiar en Rutgers University, Syracuse University y en St. Martin’s School of Art en Londres, Selick eventualmente se matriculó en Cal Arts como parte del primer programa de animación de personaje junto con John Lassiter, John Musker y Brad Bird. En forma simultánea estudió animación experimental con Jules Engel e hizo dos películas estudiantiles que fueron premiadas: “Phases”, que quedó en segundo lugar en la premiación Student Academy Awards y “Tube Tales”, también presentada como candidata para el Student Academy Award. Selick más tarde se convirtió en meritorio en Disney y se desempeñó como animador pleno en “The Fox and the Hound” bajo la supervisión del animador principal Glen Keane. Selick también ha escrito, producido, diseñado y dirigido numerosos anuncios publicitarios y comerciales memorables para la televisión.


DANNY ELFMAN (Voz Cantante de Jack Skellington/Voz de Barrel/Compositor Musical) fue un integrante primordial en la creación y producción de THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS, contribuyendo en distintos niveles del proyecto. Como la voz cantante de Jack Skellington, brinda su dinámico alcance a seis diversas canciones mientras que, como Barrel, se introduce en un personaje infantil pero no tan inocente que pide dulces en el Día de las Brujas. Como el compositor de la música y letra de las 10 canciones de la película, hace resaltar la historia y su trascendencia total de diversión, mientras su evocadora música incidental le acierta el tono a lo largo de la fantasía, el suspenso y el humor. La música de Elfman se convirtió en un perdurable e influyente éxito, recibiendo tres candidaturas al premio Grammy.

Elfman nació en 1953 en Los Angeles, California, en donde actualmente vive. Durante los últimos 20 años, se ha establecido como uno de los compositores más importantes de Hollywood. Elfman ha escrito cerca de 50 composiciones musicales para el cine, las cuales presentan su singular sonido, incluyendo “Batman”, “Spider-man”, “Men in Black”, “Beetlejuice”, “Edward Scissorhands” y “Pee Wee’s Big Adventure”. Además de estas bandas sonoras características, ha compuesto la música de diversas películas como “Big Fish”, “Good Will Hunting”, “Dolores Claiborne”, “Midnight Run”, “To Die For”, “Dead Presidents”, “Sommersby” y “Chicago”. Recientemente también ha hecho la de “Hellboy: el ejército dorado”. Para la televisión, Elfman creó los pegajosos temas de “The Simpsons” y “Desperate Housewives”. Sus premios incluyen un Grammy y tres candidaturas al Premio de la Academia.

La primera experiencia de Elfman en interpretación y composición fue para el grupo de teatro francés “Le Grand Magic Circus” a los 18 años de edad. El año siguiente, colaboró con su hermano Richard interpretando teatro musical en las calles de California. Elfman luego trabajó durante seis años con un “cabaret surrealista musical”, utilizando este medio para explorar géneros musicales distintos y multifacéticos. Durante 17 años compuso e interpretó con su banda de rock Oingo Boingo, produciendo éxitos como “Weird Science” y “Dead Man’s Party”. En 2005, Elfman trabajó con su antiguo colaborador Tim Burton en las películas “Charlie and the Chocolate Factory” y en el musical de animación cuadro por cuadro “Corpse Bride”. Otros proyectos recientes incluyen la música para la película de animación CGI de Disney “Descubriendo a los Robinson” y la adaptación de Paramount de “Charlotte’s Web”.


COLUM SLEVIN (Ejecutivo a Cargo de la Producción 3D) se unió a Industrial Light & Magic en 1999 como Gerente de Proyecto para el Departamento de Tecnología Digital. Fue responsable de los equipos de investigación y desarrollo (R&D) de software y sirvió como enlace entre los departamentos de R&D y efectos visuales. Anteriormente, Slevin acumuló más de diez años de experiencia en los campos de producción de medios y largometrajes de animación. En Sullivan Bluth Animation Studios en Dublín, trabajó durante siete años en diversas posiciones en producción, incluyendo la de coordinador en Hungría. En 1994 participó en el establecimiento de las instalaciones de animación de 20th Century Fox en Phoenix, Arizona, en donde trabajó como gerente de control de calidad y gerente de producción. Los créditos de Slevin incluyen “The Land Before Time”, “All Dogs Go to Heaven”, “Anastasia” y “Titan A.E.”

En ILM, Slevin asumió el papel de Director de Sistematización y Utilización en enero de 2002, lo cual implicaba la supervisión de la gerencia y de los equipos técnicos para todos los proyectos de producción dentro del Departamento de Gráficas Computarizadas.

En septiembre de 2002, Slevin fue ascendido a Director de Gráficas Computarizadas. Dos años más tarde, fue nombrado Director Superior de Gráficas Computarizadas. En esta posición, dirige el Departamento de Gráficas Computarizadas, el cual está compuesto por artistas que crean y desarrollan las criaturas, efectos y entornos digitales presentados en recientes largometrajes como “The Hulk”, “Terminator 3: Rise of the Machines”, “Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl”, “Master and Commander: The Far Side of the World”, “Peter Pan”, “Hidalgo”, “Van Helsing”, “Harry Potter and the Prisoner of Azkaban”, “Mask 2”, “Lemony Snicket” y “Star Wars: Episode III”. Su trabajo diario implica la administración de las necesidades operacionales del departamento así como también el personal de todos los proyectos de producción.

Slevin es de Dublín, Irlanda. Su esposa Marie es también de Dublín y actualmente viven en San Rafael, California con sus dos hijos.


Don Hahn (Productor de NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS 3D) es uno de los productores más exitosos de todos los tiempos, con películas que han recaudado más de 2 mil millones de dólares y han sido nombradas como candidatas a 17 Premios de la Academia. Las películas que ha producido, incluyendo “La Bella y la Bestia (Beauty and the Beast)”, El Rey León (The Lion King)” ,“El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame)” y “Quién engañó a Roger Rabbit (“Who Framed Roger Rabbit)”, formaron la esencia del renacimiento de la animación de Disney.

Hahn recientemente se ha desempeñado como productor ejecutivo de la comedia de animación del año 2000 “El emperador y sus locuras”, de la película de animación de 2001 “Atlantis: el imperio perdido” y productor de “La mansión encantada” protagonizada por Eddy Murphy.

Hahn comenzó su carrera profesional en Disney en 1976. Como el productor del fenómeno animado de 1991 “La Bella y la Bestia (Beauty and the Beast)”, fue responsable de guiar a un equipo de 600 artistas y de ayudar a crear la primera película de su género en la historia en recibir una candidatura para el Premio de la Academia. Su próximo crédito en la producción fue la película de animación de gran éxito en taquilla de 1994, “El Rey León (The Lion King)”, la cual rompió el récord en taquilla en todo el mundo y se convirtió en la película más taquillera en la historia de Disney. En su papel como productor asociado de “Quién engañó a Roger Rabbit (“Who Framed Roger Rabbit)”, estuvo creativamente involucrado en la producción de aún otra película cinematográfica que hizo historia. Se volvió a asociar con el incontenible conejo de caricatura como productor de su primer cortometraje, “Tummy Trouble”.

Además de sus enormes logros como realizador, Hahn es autor de varios libros incluyendo Disney’s Animation Magic: A Behind the Scenes Look at How an Animated Film is Made, el cual proporciona un firme relato ilustrado acerca de cómo se crearon estas películas. Su libro más reciente, Dancing Corndogs in the Night, un vistazo alegre al nuevo despertar del espíritu creativo, fue publicado en 1999.




jueves, 6 de noviembre de 2008

El Arte de La Bella Durmiente

En el siguiente pase de diapositivas podréis disfrutar de los mejores dibujos coneptuales, layouts y fondos de La Bella Durmiente. Esta es la mejor forma de apreciar en toda su plenitud el arte de esta película.


también podéis ver las fotos individualmente y en alta calidad pinchando en la foto de abajo:
Sleepin Beauty Animation Art

viernes, 31 de octubre de 2008

La Bella Durmiente: Una Melodiosa Voz

La dulce y melodiosa voz de Aurora, seductora y misteriosa, como si fuera la de una ninfa, es la voz de Mary Costa. Cinefantastico.com ha publicado una entrevista con la cantante y actriz cuya carrera se vio disparada a raiz de su intervención en la película.
Esta es la entrevista:

La voz de una mujer ha cautivado al público durante más de 50 años, desde el mundo encantado de los cuentos de hadas hasta los escenarios de los grandes teatros de ópera de todo el mundo. Varias generaciones se han dejado hechizar por la ternura y la belleza de la Princesa Aurora, pero pocos conocen a la extraordinaria mujer que se esconde tras la princesa y de su fabulosa carrera en el deslumbrante mundo de la ópera. Mary Costa, voz y modelo de la Princesa Aurora en la producción de Walt Disney La Bella Durmiente, nos habla de su carrera y de su prodigiosa voz.


Mary Costa

Grabando La Bella Durmiente
“Mi carrera comenzó con Walt Disney”, señala Mary Costa, una leyenda de Disney. “Sin ese meticuloso trabajo vocal y sin la incalculable ayuda de Walt Disney, mi vida podría haber tomado un rumbo totalmente diferente”. Disney, que llevaba tres años buscando la voz perfecta para la princesa de su cuento de hadas, estuvo a punto de detener la producción de la famosa película La Bella Durmiente, pero entonces conoció a una joven llamada Mary Costa. “Había ido a una fiesta y alguien me había escuchado cantar”, recuerda Costa. “¡Al día siguiente estaba cantando en los Estudios de Walt Disney! Walt me eligió porque mi voz era una voz pura”, afirma Costa, “una prolongación del habla. Me dijo: 'cuando te pongas delante de ese micrófono, utiliza todos los tonos de tu paleta vocal y ponte a pintar con tu voz'. Nunca olvidaré sus palabras”.

En 1958, su carrera operística se vio catapultada tras sustituir a Elisabeth Schwarzkopf en el Hollywood Bowl. . Tuvo muy buenas críticas y le invitaron a cantar su primer papel protagonista en una ópera llamada La Novia Vendida, para la Ópera de Los Ángeles en el Shrine Auditorium de Los Ángeles. Apodada “la nueva estrella soprano más deslumbrante del cielo” por la crítica y el público, en 1959, la Ópera de San Francisco contrató a Mary para cantar varias óperas.
En esa época, Mary se había convertido en una estrella muy popular, y, en 1960, participó en el espectáculo de Frank Sinatra Salute to the Ladies, con Eleanor Roosevelt. “Me divertí muchísimo con ella. Llamó a la puerta de mi camerino y me dijo: 'Señorita Costa, necesito su ayuda. El Sr. Sinatra quiere que cante High Hopes y no quiero hacerlo'. Después de ensayar con ella la canción me dio las gracias”. Estas dos maravillosas mujeres, que compartieron una breve amistad, se escaparon de los guardias de seguridad y se fueron a la despensa a comerse un perrito caliente. “Había mucha gente y ella se lo estaba pasando muy bien hablando con todos”. El servicio de seguridad no tardó en dar con ellas y Mary cuenta: “Fue una experiencia maravillosa y siempre recordaré ese momento con muchísimo cariño”.

1961 fue un año muy destacado en la carrera de Mary, un año en el que interpretó el papel de Musetta en La Bohème para RCA Victor. “Fue una gran oportunidad para mí, porque la ópera se grabó en directo en la Ópera de Roma”. Mary interpretó a la protagonista Titania en el estreno americano de la ópera de Britten, Sueño de una Noche de Verano. En 1961, Mary también cantó en Cincinnati la Manon de Puccini. Esta heroína con un trágico destino, dividida entre el amor y el dinero, se convirtió en el papel estrella de Costa. Después cantó en el Covent Garden de Londres, donde fue la Violeta de La Traviata, uno de sus papeles favoritos.


Rodando La Bella Durmiente

La Bella Durmiente
En 1963, un acontecimiento marcó la carrera de Mary. Jacqueline Kennedy le pidió que interpretase el Libera Me del Réquiem de Verdi, en el funeral de John F. Kennedy que fue retransmitido por televisión en todo el mundo. “Fue un día que no olvidaré jamás”, afirma Costa. "La Sra. Kennedy llamó a mi representante, Sol Hurok, y le preguntó si podía cantar en el funeral del Presidente, ya que tanto a ella como al Presidente Kennedy les había gustado mucho mi interpretación del himno nacional de los Estados Unidos en los Premios de la Academia de 1962". Sólo tenía un día para prepararse, pero Mary actuó ante el mundo entero bajo la batuta de Zubin Mehta y el Coro Roger Wagner. “Reinaba un gran dolor y queríamos rendir el mejor homenaje a nuestro Presidente. Nunca había actuado en un espacio tan grande donde la gente se sintiera tan unida por el dolor y la admiración. Es un recuerdo que siempre permanecerá intacto en mi mente y en mi corazón”.

Mary debutó en el Metropolitan de Nueva York en enero de 1964 con La Traviata. Recibió una de las mayores ovaciones de la temporada y sigue siendo considerado uno de los debuts más destacados de una cantante estadounidense en la historia de este teatro de ópera. La noche del estreno de Vanessa, la ópera de Samuel Barber, Jacqueline Kennedy fue a los camerinos a conocer por fin a la diva. “Estuvo encantadora”, recuerda Costa. “Y pude darle las gracias por cantar en el funeral del Presidente”. Elegida personalmente por Igor Stravinsky para el papel de Anne Trulove, en la nueva obra El Progreso del Libertino, Costa disfrutó de tres inolvidables semanas de clase de canto en casa de Stravinsky. Mary también participó en el estreno de Luna de Sangre de Norman Dello Joio, y fue a Londres para grabar las aclamadas producciones televisivas de la BBC de La Traviata, Fausto y La Viuda Alegre.

En su primera gira por Rusia, Mary cantó La Traviata en el Bolshoi de Moscú, en 1970. El público ruso quedó tan embelesado con su arte que su visita de dos semanas se convirtió en una gira de 13 semanas. “El pueblo ruso es encantador y muy aficionado a las artes. Me recibieron muy bien en Siberia, Odessa, Kiev, Leningrado... Cada lugar era diferente, y se agotaron las localidades en todos los teatros”, recuerda Costa.
En 1971, a petición de Leonard Bernstein, Mary inauguró el nuevo Kennedy Center de Washington DC, cantando una versión de Cándido. Andrew Stone presenció su actuación y contrató a Mary para interpretar a la esposa de Johann Strauss en El Gran Vals. “Siempre había querido hacer una película musical y la historia sobre la vida de Johann Strauss me pareció maravillosa”, dijo Costa. Se rodó en Austria y Mary fue nominada a los Globos de Oro por su interpretación que la llevó a hacer una gira de conciertos de música vienesa por toda América del Norte.


En la ópera

Anunciando coches
La fabulosa carrera de Mary continuó con un sinfín de apariciones en televisión y actuaciones en todo el mundo. “He tenido el privilegio de trabajar con muchísima gente de gran talento y totalmente volcada en su profesión”, afirma Mary Costa. Incluso después de que se retirara de la escena, Mary encontró nuevas vías para dar rienda suelta a su talento. En 2003, Mary fue nombrada por el Presidente Bush para formar parte del Consejo Nacional de las Artes, un grupo que asesora al National Endowment for the Arts (Fundación Nacional para las Artes) en Washington DC. Su nominación fue confirmada por el Senado de los Estados Unidos, y Mary juró su cargo ante Sandra Day O'Connor, Juez del Tribunal Supremo. “Ha llegado el momento de devolver algo de lo que he recibido", afirma Costa. Y añade: "A lo largo de los años, he tenido muchos mentores que me han ayudado a desarrollar mi carrera. Esta es una oportunidad maravillosa para devolver a los demás una pequeña parte de lo que tan generosamente se me ha concedido". 

En la actualidad, Mary Costa sigue trabajando en causas benéficas en defensa de los niños y las artes. “A los 22 años no podía saber que La Bella Durmiente se convertiría en un clásico tan popular que me ha permitido seguir en contacto con los niños toda mi vida”, afirma Costa. “Siempre les digo que tienen que trabajar mucho y no abandonar nunca sus sueños”.
Para Mary, fue Walt Disney el que estableció las pautas en su vida. “La cultura del trabajo que aprendí en Disney fue la base de mi carrera profesional en la ópera. Todo lo que decía, incluso cuando bromeaba, lo decía para prepararme para el futuro. Estoy convencida de que si no hubiera interiorizado esa cultura del trabajo, no hubiera podido tener la carrera que tuve. Walt solía decir: 'Si tienes las cuatro 'D' -Dedicación, Determinación y Disciplina, lograrás hacer realidad tus Sueños (Dreams en inglés)'. Siempre pensé que la quinta D era la de Disney.”

viernes, 24 de octubre de 2008

La Bella Durmiente: Los personajes




Oreb diseñó una joven esbelta, graciosa, segura de sí misma, con un aire a Audrey Hepburn, la diva del momento, con una poblada melena dorada y con movimiento que realzaba sus facciones. Todo el dibujo desde el cabello hasta el vestido estaba lleno de lineas verticales y horizontales que hacían que el personaje destacara y al mismo tiempo se integrara en los fondos estilizados que diseñó Eyvind Earle.



El Príncipe Felipe tampoco supuso una tarea facil para Milt Kahl, quien se ocupó de dar vida a este personaje. Milt se quejaba de que le había tocado el personaje más aburrido de la película, pues era casi un secundario que hacía más bien poco y sus acciones eran muy limitadas. El personaje debía tener la compostura y la dignidad de un príncipe, debía resultar realista y creíble, por lo que su diseño y su animación debían de ser simples. En contraposición estaba su padre, el Rey Huberto, cuyo diseño es más redondeado y caricaturesco, lo que permite dar más expresividad y movilidad al personaje. Sin embargo, la animación de felipe es poco sofisticada debido a su diseño y no da lugar a exageraciones que permitan dar más expresividad, por eso su cara es casi estática y sus expresiones tan sutiles, lo que al mismo tiempo da la sensacion de que es un personaje emocionalmente contenido y consciente de su comportamiento por la educación que ha recibido como príncipe.





El mayor contraste se presenta en el diseño de las hadas, que dentro de su angulosidad como lade los demás personajes, encontramos también líneas redondeadas que les dan un aspecto más suave, sobre todo en lo referente a sus caras, dándoles así el aspecto de seres benéficos y agradables. Son las abuelitas que todos quisiéramos tener.


Seguramente habréis echado de menos la inclusión en este artículo de más material relacionado con el diseño de personajes y model sheets, pero he optado por cel-setups y dibujos conceptuales porque son la esencia del aspecto visual de la película. No obstante, tengo pensado confeccionar un pase de diapositivas sobre el diseño de personajes que muestre mejor la evolución de los diseños. Estad atentos a las actualizaciones!!!

martes, 14 de octubre de 2008

La Bella Durmiente: Las Hadas de Frank y Ollie

Los legendarios animadores de Disney, Frank Thomas y Ollie Johnston, se ocuparon de las tres hadas Flora, Fauna y Primavera. Ellos mismos se consideraban los únicos que creían posible que unas viejecitas pudiesen resultar divertidas. Pero antes que ellos, Ted Sears, Winston Hibler y Bill Peet, ya se habían ocupado de estos personajes. En las diferentes versiones del cuento hay una cantidad diferent de hadas, llegando a ser hasta trece. Sin embargo los guionistas de la versión de Walt Disney limitaron el número de hadas a tres para hacer avanzar mejor la narración. Además a Walt le gustaban las combinaciones de tres personajes con personalidades diferentes cuyas reacciones al relacionarse creaban situaciones cómicas, al igual que sucede en los cortos clásicos de Mickey, Goofy y Donald.


Ed Penner y Joe Rinaldi se ocuparon de plasmar las escenas de las hadas en los Story Boards, mientras que a Frank y a Ollie les tocó la parte de la animación.  Frank Thomas decía que "Un personaje no está nunca definido hasta que el animador plasma sus rasgos sobre el papel con un lápiz. Así que comencé a estudiar a estas ancianitas. 
Pasaba horas enteras en las tiendas, en los bancos del parque... ahí se ven muchísimas. No me importaba el tiempo que perdía, las viejas me caen bien. Tenía una niñera que venía a casa unas horas, estaba hermosa y rellena. La estudié tan minuciosamente que se molestó. Después adelgazó 10k y así perdí a la modelo. Un verano, estando de vacaciones en Colorado, conocí a una que me pareció el tipo perfecto. Tenía gracia al moverse, pero cada vez que la filmaba se ponía rígida. Resultaba desalentador. Volví al verano siguiente y sucedió lo mismo. Pero mientras tanto me documentaba sobre las mujeres ancianas y cómo se mueven. Las hay de dos clases: por un lado las jorobadas, y por otro las erguidas y entradas en carnes. La segunda es la clase más interesante.


Recordé que las ancianas al moverse saltan como si tuvieran un muelle. Caminan como si estuvieran remando. Cuando están de pié, los movimientos de sus brazos son como brincos. Las manos se separan del cuerpo, como si tuvieran miedo de perder el equilibrio.
Debemos documentarnos en todo lo que sea posible sobre las tres hadas. Es lo que hacemos con cada personaje. Si en Blanca Nieves era el enanito Mocoso, teníamos que saber cómo come, cómo se peina y cómo se suena la nariz... Todo. No se puede dibujar lo desconocido.
Probamos con toda clase de vestimenta. Tenemos libros para documentarnos sobre vestimentas medievales. Hemos probado versiones escandinavas, alemanas y de otras clases.


Observamos a las personas del estudio, hombres y mujeres. Observamos a cientos de actores en nuestra búsqueda de tipos perfectos. Ninguna era perfecta.
Mientras tanto, la personalidad de las hadas fue tomando forma. Una era la dominante, Flora, mientras que las otras dos se dejaban guiar. Tratamos de darles una personalidad fuerte. Eran personas benéficas pero no de las que se quedan quietas, no del tipo de Carrie Nation. Tenían mucha energía.
La idea se moldeó cuando Don Da-gradi  presentó unos bocetos de las tres hadas. Eran justo lo que andábamos buscando. Después Tom Oreb hizo las maquetas de las hadas en varias posturas, mostrando sus proporciones y perspectivas. Esto sirve como punto de referencia a los animadores."


viernes, 10 de octubre de 2008

La Bella Durmiente: Un Cuento Sencillo, Una Historia Épica


Walt Disney siempre dijo que la producción de LBD duró demasiado tiempo. Mientras que el tiempo necesario para rodar una película con actores suele ser de unos 6 meses, la media para terminar un largometraje de animación es de 3 a 6 años. Con LBD el trabajo se prolongó durante más de 7 años debido, según Walt a una serie de problemas derivados del intento de apartarse de todo lo que había hecho anteriormente, ya que la historia contenía elementos que ya habían utilizado en Blanca Nieves y La Cenicienta, por lo que era imprescindible que los artistas trabajasen con ideas nuevas.

Fue el 19 de Enero de 1959 cuando el título de la película se registró en la Johnston Office, la oficina establecida por la Asociación de Productores para la Protección de Títulos.

Durante dos años hubo muchas deliberaciones antes de que el proyecto fuese aprobado, ya que sabían que el presupuesto superaría los 4 millones de dólares (que no era moco de pavo en los años 50). Durante esta primera fase se elaboraron algunos bocetos con los que se discutirían las posibilidades narrativas y cómo se llevaría a cabo la adaptación cinematográfica del cuento. En esta fase se encargó la elaboración del guión a Ted Sears, Winston Hibler y Bill Peet, y se le encomendó una secuencia a Ralph Wright.


Existen cientos de versiones del cuento de La Bella Durmiente. Actualmente muchos estudios pseudopsicológicos le atribuyen al cuento temas en los que en aquella época ni se pensaba, ni siquiera en la época en la que fue realizado el film. La historia se basa en dos temas muy populares en el folklore europeo: Los encantamientos de sueño y la venganza de un ser sobrenatural por una ofensa recibida. Las dos versiones más populares son la de los hermanos Grimm, titulada La Pequeña Rosaespina,  y La Bella Durmiente del Bosque de Charles Perrault. Ambas hablan de un rey una reina sin descendencia que finalmente tienen una niña e invitan al bautizo a varias hadas, pero un hada maliciosa se enfada por no haber sido invitada y vaticina la muerte de la princesa al pincharse el dedo con el huso de una rueca al cumplir los 16 años. Una de las hadas buenas cambia el hechizo convirtiendo la muerte en un sueño que durará 100 años, y así ocurre. Pasado un siglo, un príncipe llega a conocer la leyenda y consigue llegar hasta la princesa y la despierta.


Era imprescindible reforzar la trama con efectos dramáticos para que la historia tuviese interés para el público. Uno de los principales problemas fue el príncipe ya que aparece a lo largo de toda la película (El príncipe de Blanca Nieves sólo aparecía al principio y al final de la película) y no podían dejar a la Princesa Aurora durmiendo una siesta de 100 años. Tampoco convenía ser demasiado fieles al cuento original porque no querían que el príncipe fuese 80 años más joven que la princesa que tendría 116 años, lo cual impedía jugar con la relación entre los personajes. Así que se idearon varias tramas, una de las cuales incluía una compleja secuencia en la que el rey organizaba una partida de caza para buscar un tesoro, pero finalmente se abandonó por una narración más sencilla y evocadora, cambiando el concepto original en el que la princesa crecía en el castillo junto a sus padres para propiciar el romanticismo de la historia. En esta versión, Aurora crece en el bosque desconociendo sus orígenes, criada por tres hadas buenas que incluso le ocultan su verdadero nombre, llamándola Rosa, para protegerla del malvado hechizo de la Bruja Maléfica.


domingo, 5 de octubre de 2008

La Bella Durmiente: Dramatismo y Arte

La mayoría de la gente de a pié no distingue un largometraje como LBD de un corto de Mickey Mouse o Buggs Bunny. La complejidad de la realización de un largo de esta envergadura supone no sólo un reto en el terreno técnico, sino también en el aspecto dramático de la película.
Dick Huemer animador y escritor de los estudios Disney durante su primera época dorada, relata desde su experiencia las grandes diferencias que existen:

Normalmente sólo había tres animadores para cada corto. Uno de nosotros decía, por ejemplo: "Vamos a hacer un corto ambientado en las islas Hawaii". Entonces cana uno se ponía a trabajar en un tercio de la película. Unas dos semanas después se acoplaban las escenas. "¿Tú donde lo dejaste?", preguntaba yo. Magari, el otro animador, tenía su secuencia terminada con los personajes Mutt y Jeff agarrados a un trozo de madera, entonces yo comenzaba la mía con los dos personajes montados a horcajadas sobre los restos de un naufragio. La Trama no resulaba complicada. Se trataba siempre de una serie de sucesos cómicos encadenados"

En los clásicos cortos animados, un personaje como el Pato Donald puede ser golpeado, mutilado o aplastado por un piano y a los pocos segundos vuelve a levantarse como si nada, causando las carcajadas del público. Pero este tipo de humor basto y fácil no puede usarse en un largometraje de animación en el que los personajes tienen que resultar creíbles y con los que el público debe identificarse. ¿Alguien se imagina a Blanca Nieves siendo golpeada por los enanitos antes de que estos descubran que es una princesa? Quizá algo así pudiese funcionar en una película al estilo de Shrek, porque es una comedia paródica, pero no sería factible en una obra en la que, a pesar de ser una comedia musical, tiene un alto contenido dramático.


De este mismo modo, sería impensable hacer que la Princesa Aurora fuese mutilada y se recuperase en apenas unos segundos. El humor en este tipo de películas debe ser más sutil y también más inteligente. Los gags visuales pueden ser graciosos pero no pueden ser demasiado salvajes, mientras que los diálogos pueden incluir chistes, pero éstos no deben relsultar ridículos ni parecer fuera de contexto.

Este es el motivo por el que se modificó la escena en la que Flora, Fauna y Primavera, están preparando el pastel y el vestido de Aurora. Originalmente en la escena, Flora metía el pastel en el horno y este empezaba a hincharse tanto que empezaba a salir del mismo. Las tres hadas entonces intentaban empujar la masa del pastel al interior provocando así que Primavera quedase encerrada dentro del horno con el vestido de Aurora puesto. Al darse cuenta, Flora y Fauna abren la puertecilla y Primavera sale despedida por los aires con el pastel hinchado como un globo debajo del vestido, entonces Fauna pincha el pastel con una aguja provocando una explosión que provoca que Primavera sufra una aparatosa caída y con el vestido destrozado. Acto seguido, al igual que en la escena final, las hadas deciden empezar de nuevo usando la magia.



El Storyboard de esta escena provocó carcajadas a Walt Disney y sus animadores, pero ese no era el efecto que querían conseguir, resultaba demasiado rudo, así que decidieron suavizarla, hacerla más delicada y sutil. La escena final sigue siendo muy cómica pero sin resultar zafia.

Esto demuestra la gran utilidad de un Story Board a la hora de confeccionar una escena. Los artistas actuales no comprenden como los pioneros del medio pudieron trabajar sin él. Antiguamente la trama se basaba en una historia preparada al azar en forma de texto de una o dos páginas. Pero este métodos no permitía hacerse una idea de la rapidez de la acción o de los efectos fantásticos que se podían obtener con los dibujos.

De ahí se desprende que la invención del Story Board surgiese de la necesidad de un método mejor para presentar las tramas de las historias. Esto ocurrió en plena época del esplendor creativo de los estudios Disney, a principios de los años 30. Su uso se extendió a los largometrajes animados y a las películas de imagen real y la técnica fue adoptada por los demás estudios para la planificación de sus proyectos cinematográficos. La posibilidad de añadir o eliminar o modificar el orden de los elementos de los elementos narrativos de una escena convierte esta herramienta en algo extremadamente útil. Permite establecer el tono dramático o cómico de una escena, elejir los ángulos de cámara y establecer el ritmo de la narración.

En el corto "El Viejo Molino", de 1937, se experimentó con el
ementos dramáticos y se elaboró por primera vez una trama que no tenía nada que ver con una serie de sucesos cómicos encadenados. El corto se compone de escenas en las que se ilustra la vida de varios animales que viven dentro de un molino de viento abandonado en medio del campo junto a una charca. Este cortometraje no sólo sirivó para explorar y perfeccionar nuevas técnicas que permitirían mejorar la calidad de las películas animadas, sino que además sirvió para experimentar con el drama en el plano narrativo de este tipo de cortos para luego aplicarlo en los largometrajes.

Todo esto es lo que, a pesar de las canciones y los gags, las películas de Walt Disney resulten más atractivas e interesantes. Es el elemento dramático lo que mantiene el interés del espectador en la historia.