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AVISO: Este blog trata sobre cómo se hacen las películas de Disney por lo que puede haber SPOILERS en los artículos cuando se habla con detalle sobre determinados personajes o escenas.

miércoles, 24 de agosto de 2011

Wall-E: El Mundo de Wall-E


El diseñador de producción de “WALL•E” necesitó una visión cinemática única del futuro que lo abarcaba todo, desde una Tierra abandonada cubierta de basura hasta una enorme nave de crucero que flota por el espacio y que alberga a miles de humanos. El supervisor del diseño de producción de la película fue Ralph Eggleston (“Finding Nemo” [Buscando a Nemo]), un veterano de Pixar que había sido director artístico en las películas “Toy Story” y “The Incredibles" [Los Increíbles], y que había dirigido el oscarizado corto “For the Birds”. Para ayudarle a conseguir sus objetivos artísticos, trabajó en estrecha colaboración con tres grandes directores artísticos: Anthony Christov (director artístico de plató), Bert Berry (director artístico de iluminación), y Jason Deamer (director artístico de los personajes). Según el productor Morris: “Desde mi punto de vista, el mayor desafío de la película fue el diseño de producción y la coherencia del aspecto de nuestros platós y ambientaciones. Sabíamos que íbamos a necesitar una imagen futura de la Tierra en estado de abandono, pero era muy complicado imaginarse detalladamente todos los recovecos. El diseño de la nave Axioma y el entorno del espacio también eran difíciles de imaginar, pero contamos con más material para estos elementos. Ralph y su equipo realizaron un gran trabajo creando, construyendo e investigando mundos que se convertían en personajes por derecho propio y que ayudaron a Andrew a contar la historia que quería contar”. “Una de las mejores cosas de Pixar”, explica Eggleston, “es que podemos crear películas de animación que también tengan elementos de películas de efectos especiales y de películas de acción real. Descubrimos nuestro propio sentido del mundo y partimos de cero. En ‘WALL•E’, es fundamental que el público crea en este mundo, porque de lo contrario, pasarán un mal rato pensando que nuestro protagonista es realmente el último robot de la Tierra. Así que decidimos hacer una Tierra muy realista y muy detallada. Creamos cerca de 9,5 kilómetros de paisaje urbano para saber exactamente dónde esta WALL•E cada vez que se movía y que el mundo existiese realmente. Acabamos estilizándolo un poco para la animación, pero estos son los platós más reales que hemos creado nunca en Pixar. También fue la tarea más difícil que nos ha tocado hacer desde un punto de vista artístico.



“Otro de nuestro objetivos era utilizar el color y la iluminación para realzar los sentimientos de WALL•E y ayudar al público a conectar con él”, añade. “El primer acto tiene una iluminación muy romántica y emotiva, y en el segundo, la iluminación es mucho más estéril, ordenada y limpia. El segundo acto es la antítesis del primero. A medida que la película avanza, vamos introduciendo poco a poco una iluminación más romántica. Una parte importante de mi trabajo es discutir todas estas ideas disparatadas en el departamento de arte para ir avanzando a medida que se va desarrollando la producción de la película”.

Para crear el aspecto del espacio exterior en “WALL•E´, Eggleston y su equipo idealizaron visiones del futuro de científicos de la NASA de los años 50 y 60, así como el concepto artístico de Tomorrowland, de Disneyland.

“Una de las mayores influencias para mí y para todo el mundo que trabajó creando nuestra visión del futuro fue el trabajo de arte creado para Tomorrowland”, explica Eggleston. “No se trataba de cosas específicas, sino más bien del concepto '¿Dónde está mi kit de futuro?'. Si te fijas, en muchos de los dibujos de los programas espaciales de los 40, 50 y 60, se pueden observar imágenes fantásticas de construcciones en Marte. Alrededor de 1978, dejaron de hacerlo porque no querían gastar dinero en algo que sabían que no podían hacer. Estábamos interesados en mostrar cómo podría ser el futuro y lo genial que sería llegar allí. Eso es lo que queríamos reflejar con el diseño de esta película”.



La inspiración para el diseño de la nave Axioma surgió de buscar barcos para cruceros de lujo, incluidos los que gestiona Disney. Algunos viajes a las Vegas también sugirieron la forma de utilizar una iluminación práctica para un entorno de lujo artificial.

“El concepto original de la nave Axioma surgió de un barco de cruceros”, comenta Eggleston. “Diseñamos una enorme nave espacial del tamaño de una ciudad. Mide varios kilómetros de largo y tiene capacidad para cientos de miles de residentes. Sabíamos que el público iba a necesitar algún tipo de soporte visual, así que la colocamos cerca de una nebulosa planetaria. La primera vez que vemos la nebulosa, nos recuerda a una montaña con algo en la cima, y luego se ve que es la nave Axioma”.

“Una de las cosas que Andrew quería hacer con ‘WALL•E’ era crear un aspecto diferente al que solemos ver en las películas de animación”, recuerda el productor Morris. “Muy a menudo, parece que las películas de animación están grabadas en una especie de espacio informático. Queríamos que pareciese que directores de fotografía con cámaras reales habían ido a estos lugares y habían grabado lo que estamos viendo. Queríamos que tuviese artefactos de fotografía y que todo pareciese mucho más real de lo que suelen ser las películas de animación. Durante mi larga estancia en ILM, conocí a mucha gente que iba a sernos útil”.



Morris invitó a dos de los mejores directores de fotografía en sus respectivos campos a visitar Pixar para que le asesorasen. El director de fotografía Roger Deakins (“No Country for Old Men” [No es país para viejos], “The Assassination of Jesse James by the Outlaw Robert Ford” [El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford], “Fargo”, “O Brother Where Art Thou?” [O Brother!]), seis veces nominado a los Oscar y más conocido por su habitual colaboración con los aclamados Hermanos Coen, contribuyó prestando su experiencia en aspectos de iluminación y de cámara. El célebre mago de los efectos visuales y seis veces ganador de un Oscar Dennis Muren (“Star Wars” [La Guerra de las Galaxias], “Indiana Jones”, “Terminator 2”, “Jurassic Park” [Parque Jurásico], “The Abyss” [Abyss], “Twister”) ofreció su experiencia para crear los efectos visuales y las imágenes de ambientación atmosférica.

“Tanto Roger como Dennis pasaron aportaron sus puntos de vista y nos dieron muchas ideas sobre cómo quedarían las cosas”, comenta Morris. “Nos hicimos con algunas cámaras Panavision antiguas de los 70, parecidas a las que se utilizaron para grabar la película original de ‘Star Wars’ (La Guerra de las Galaxias) y grabamos imágenes para conseguir el tipo de artefactos que creaban esas lentes. Nos fijamos en elementos técnicas como la aberración cromática, distorsiones de barril y otras imperfecciones, y cogimos lo que habíamos aprendido y lo aplicamos a la fotografía de nuestros gráficos de ordenador. La aportación de Dennis y Roger fue fundamental a la hora de crear esos aspectos de la película. Por ejemplo, sus consejos sobre fotografía, iluminación y composición, nos ayudaron a crear el paisaje austero y seco de la Tierra en el primer acto”.



La experiencia de Morris en películas de acción real y en efectos visuales también ayudaron a los realizadores a cumplir su deseo de que pareciese que la película había sido rodada y no grabada. “Le expliqué al equipo técnico que en el mundo real, cuando estás rodando, normalmente la lente está a casi un metro del plano de la película, y puedes cambiar de perspectiva al inclinar la cámara. Tomaron esta información y volvieron con imágenes que se parecían el doble a imágenes fotografiadas. El resultado es que parece que hay un cámara rodando, en oposición a estar en una especie de espacio virtual en el que todo es prístino. Hay algunas imperfecciones en el aspecto final de la película que le dan mayor credibilidad.

Como director de fotografía para cámara, Jeremy Lasky ayudó a perfeccionar aún más el aspecto de la película. “Desarrollamos nuestra tecnología de cámara e iluminación para que pareciese que la película había sido rodada con una cámara. Utilizamos un ratio muy amplio y muy profundo para que la fotografía fuese muy rica. Se pueden ver algunos planos desenfocados como en diferentes capas para crear composiciones que parecen estar pintadas con acuarela. También utilizamos muchos planos de cámaras de mano y cámaras fijas, sobre todo en el espacio, para que el público se creyese mejor lo que estaba viendo en la pantalla, se creyese que lo que estaba viendo era un robot real en un mundo real. Sientes que estás viendo una escena completamente real. Una de las grandes innovaciones que realizamos para esta película y para Pixar, fue previsualizar las iluminaciones clave antes de rodar para tener una idea más exacta del fotograma final de la película. Antes no teníamos ninguna información sobre la iluminación en esta fase de la producción".



Danielle Feinberg fue la directora de fotografía para iluminación. El aclamado director de fotografía Roger Deakins (“No Country for Old Men”[No es país para viejos], “The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford”[El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford]) y la oscarizada leyenda de los efectos visuales Dennis Muren fueron los asesores.

“Cuando vi la película terminada, lo primero que pensé fue: ‘¡Nunca había visto una película como esta!’”, concluye Morris. “Me dio la sensación de que la estaba viendo con ojos totalmente nuevos”.

Fuente: Walt Disney Studios

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