AVISO

AVISO: Este blog trata sobre cómo se hacen las películas de Disney por lo que puede haber SPOILERS en los artículos cuando se habla con detalle sobre determinados personajes o escenas.

viernes, 28 de octubre de 2016

Cuando las Pesadillas se hacen Realidad: Así se hizo Pesadilla Antes de Navidad



Pesadilla antes de Navidad (El Extraño Mundo e Jack es su título en Latinoamérica), está basada en un poema de Tim Burton, el productor de la película, estrenada el 29 de Octubre de 1993, Distribuída por Disney bajo el sello Touchstone, pero más tarde re-estrenada bajo el de Walt Disney Pictures en 2006.

La idea de Tim Burton, que inspiró su poema, le vino a la cabeza cuando vio como en el escaparate de una tienda estaban sustituyendo la decoración de Halloween por la de Navidad. Todo esto ocurrió mientras Tim trabajaba como animador para Disney y presentó la idea, la cual fue archivada pues el cine animado pasaba entonces por una momento muy poco propicio para un proyecto tan arriesgado.

Tim Burton produjo en Disney el corto de imagen real de Frankenweenie (del que se está haciendo un remake en formato de largometraje) y el corto de animación Stop-Motion Vincent cuya técnica y estética inspiró la producción de la película. Tras realizar estos cortos, Tim abandonó su trabajo en Disney para dedicarse a la dirección de películas que le permitieron hacerse un gran hueco en Hollywood con un gran número de fans, lo cual le permitió volver a Disney para volver a presentar su proyecto y que éste obtuviese la luz verde para ser realizado. Pero Tim no dirigió la pelicula. El director fue Henry Sellic, mientras que Tim entró como productor, encargándose de supervisar cada detalle del film para que tuviese todo lo que él quería.


Tim Burton creó la empresa en la que se desarrollaría la creación de la película, Skellington Studios, a través de la cual contrató a los animadores y artistas que desarrollarían la película y controlaría hasta el más mínimo detalle de toda la producción, hasta el punto de dar especificaciones sobre cada aspecto de la película con respecto a la historia y el aspecto visual. Sus directrices sobre la estética fueron muy claras, incidiendo hasta en la paleta de colores a utilizar: Blanco, negro y anaranjado para la ciudad de Halloween, Un colorido más alegre y vivo para la Ciudad de la Navidad, y tonos pastel para el mundo de los humanos.

Tim Burton sugirió a los artistas que no utilizaran su mano dominante para dibujar, para conseguir que los diseños tuvieran otro aire. Una vez realizados los diseños, tanto de los personajes como de los decorados, se construyeron maquetas de cartón que servirían de guía visual en 3D para la construcción de los escenarios. Los personajes por su parte, se hicieron a base de esqueletos de metal que se metían en un molde con la forma del personaje en el que se inyectaba latex en espuma para después pasar al departamento de pintura. La mayoría de las marionetas se tuvieron que hacer varias veces, incluso hasta 5 en, ya que con el uso de los animadores se deterioraban.


En cuanto a la animación, el principal problema era la vocalización de los personajes. A algunos de los muñecos se les podía mover la boca y darles expresividad manualmente, pero otros, por su complejidad o por su extensa aparición en la película, resultaban más cómodos de animar si se les iba cambiando la cabeza. el personaje de Jack, por ejemplo, tenía un total de 32 cabezas con expresiones distintas. Sally sólo requería un cambio de cara, pues la constitución del personaje con su largo cabello permitió hacer que su cara fuese una máscara de quita y pon que se iba intercambiando como la cabeza de Jack.
La tarea de animar a los personajes tenía la dificultad añadida de que éstos estaban situados dentro de unos decorados muy recargados y angostos, por lo que los escenarios se construyeron en diferentes partes separables y trampillas por las que se introducían los animadores para poder entrar a animar a los muñecos. A la larga y tediosa tarea de animar en stop-motion se añadió la dificultad de tener que montar y desmontar el decorado en cada fotograma procurando que no hubiese ninguna alteración.

Durante los 3 años que duró la creación de la película, los animadores trabajaron en varias fases de la producción al mismo tiempo, para intentar acabar en el menor tiempo posible, pero aún así, fue una larga tarea, y en una semana tan sólo se lograba obtener unos minutos de metraje.


miércoles, 26 de octubre de 2016

Dumbo: Volando hacia nuevas alturas

"En la inspiración de mente y espíritu que hay en la realización de las películas de Disney hay una cosa clara y esencial", Pensaba Walt Disney. "Fallar al hacer clara la la naturaleza de lo que se produce es una de las causas de monotonía y un error del que aprender." Tras el brillante éxito de Blanca Nieves y los Siete Enanitos en 1937, y los triunfos artísticos de Pinocho y Fantasía en 1940 (ésta última recibida con dificultades), Walt habia aprendido algo. Y mientras un número de artistas se dedicaron a Bambi (1942), otra incursión artística, Walt se aventuró en un tipo diferente de película. Era un largometraje no tan grandioso como sus precedentes, pero quizá uno de los más efectivos y con más impacto emocional. Esta película fue Dumbo (1941).


Creada en un tiempo en el que una combinación de factores pusieron severo ímites en la habilidad de Walt para poner recursos en sus nuevas películas, Dumbo fue la primera de una nueva forma de hacer películas de animación, hecha con eficiencia y efectividad bajo los más estrictos parámetros, Bero Walt no iba a hacer las cosas a medias, fueran cuales fuesen las restricciones. Como comenta el historiador J.B. Kaufman, "La grandeza artística no depende de la extravagancia de la superficie."

Así que fue volver a lo básico. Una sólida y simple historia que llegó a los estudios como pocas lo habían hecho. Donde fábulas clásicas y exitosas historias se forjaban, Dumbo llegó a Disney en la urgencia de la productora en forma de juguete. Una especie de libro desmontable, en el que se podían ir viendo imágenes que contaban la historia. El interés de Walt debió ser captado de forma especial por este juguete; Adquirió los derechos de la historia. Helen Aberson y Harold Pearl lo editaron después como un libro. Walt pidió a sus creadores de historias, Joe Grant y Dick Huemer, que exploraran el cuento. No era complicada, sino bellamente simple y llena de oportunidades de expansión. Cuando Grant y Huemer se pusieron en ello, encontraron potencial para un largometraje muy atractivo. Lo que era una encantadora y pequeña historia, se convirtió en una obra maestra de altos vuelos en la pantalla.


"Desde la primera vez que vi esta pelívula, una de las cosas que me impresionó es que no hay ni un sólo fotograma malgastado en ninguna parte", dice Kaufman. "Es una máquina perfectamente construída donde todos los detalles encajan perfectamente." En realidad, Dumbo es un gran trabajo cinematográfico, con sofisticada cinematografía y técnicas de edición que aún son estudiadas hoy en día. Cada decisión de Walt es para servir a la historia, el clásico cuento del desamparado, donde el inocente Dumbo supera distintas adversidades y aprende a volar. Es una historia que toca el corazón, amenudo provocando las lágrimas del espectador. El ritmo "hace que la resolución sea mucho más dulce", como dice Kaufman. Los buenos cuentacuentos se ganan los momentos felices, y Walt lo hizo con un esfuerzo sublime.

Con secuencias tan diversas como el emocionante viaje de Casey Jr., el tren del circo hacia su destino, el emocional encuentro de Dumbo con su madre al son de "Hijo Mío", o las surrealistas visiones del elefantito en "Elefantes Rosas", la película combina bella imaginería, atractivas caracterizaciones y deliciosa música. Fusionando el valiente espíritu artístico de las anteriores películas de Walt Disney con maestría más concisa como la de las viejas Sinfonías Tontas, Dumbo está perfectamente ensamblada. Cada secuencia se construye y tiene su transición en la siguiente, como cuando los elefantes rosados se transforman maravillosamente en nubes sobre un dulce amanecer.

Una secuencia que muchas veces pasa por alto está al principio de la película. Cuando el circo llega a una nueva ciudad en una noche de lluvia y tormenta, un grupo de peones levantan la gran carpa del circo con la ayuda de los elefantes. Poderosa y efectiva, la secuencia consume al espectador con un espectacular montaje de planos y estruendosa música. Como dice Kaufman, "Esa secuencia está inundada de efectos de animación. Está la lluvia que cae, los elefantes y los peones acarreando cosas a través del barro, las linternas, los postes de la carpa y la propia carpa. Es una espléndida escena oscura en medio de otras con una apariencia más luminosa. Ese es un sagaz movimiento." Walt y su equipo estaban tan preparados en su arte como para dar ese golpe crucial en el ritmo de la película. Es una escena llena de emoción con un toque de sentimiento mientras Dumbo ayuda a su madre en el montaje de una gran estaca en el suelo con su pequeño martillo.


Estrenada el 23 de Octubre de 1941, Dumbo llegó en medio de lo que Walt describió como "El momento más duro de mi vida." Con crecientes presiones por la Segunda Guerra Mundial en el mercado cinematográfico europeo, los Walt Disney Studios pasaron por dificultades económicas. Los cambios sindicales en Hollywood llevaron a una huelga que cambió la cultura de los estudios. Walt mismo trabajaba sin descanso para ajustarse a todos estos cambios y giros del destino. Y cuando el ataque a Pearl Herbor finalmente lanzó a los EEUU al gran conflicto, también se enfrentó a un gran desafío.

La Resiliencia de Dumbo refleja la resiliencia de Walt. Como describe Kaufman, "Hizo el inesperado truco de convertir algo malo en algo bueno." Walt estaba preparado para cualquier reto. Si había nuevas restricciones económicas, hacía una película nueva bajo nuevos parámetros, quizá no tan elaborada como Pinocho ni tan ambiciosa como Fantasia, pero igual de gloriosa como experiencia para el público. Cuando el éxito del futuro parecía incierto, Walt, como otros personajes de Dumbo, aprendieron a volar. Como el Ratón Timoteo le dice al elefantito: "Las orejas que te rebajaban ahora te van a elevar alto, ¡Muy alto, Muy alto!".

martes, 18 de octubre de 2016

El Arte de El Libro de la Selva

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Walt Disney hizo su particular adaptación de El Libro de la Selva de Rudyard Kipling. Estrenada el 18 de Octubre de 1967 fue la última película supervisada personalmente por Walt y su éxito marcó una nueva pauta a seguir en los largometrajes de animación que llegaron después, como "Robin Hood" en la que vemos claras similitudes en el diseño de personajes.

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Walt no conocía muy bien las obras de Kipling y ni siquiera le gustaba el libro, pero vió un gran potencial en sus personajes principales. La libertad creativa que Walt le dio a su equipo, dió como resultado una disparatada comedia musical de ritmo dinámico, personajes divertidos y canciones alegres pegadizas. Fue un éxito comercial inmediato y hasta hoy una de las que más beneficios han aportado a Disney.

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En un principio, algunos de los animadores consideraban que la película no ofrecía demasiado. Frank Tomas comenta que no veía aliciente a la historia porque trataba simplemente de dos tipos andando por la selva y conociendo a un personaje tras otro hasta que al final Mowgli se topa con Shere Khan, por lo que sugirió a Walt que el tigre entrase en acción más al principio de la película pero éste le contestó "vosotros ocupaos de la personalidad de los personajes que yo me ocuparé de la tediosa tarea de darle forma a la historia".

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Antes del estreno de "Blanca Nieves y los Siete Enanitos", muchos hicieron comentarios como "la gente no aguantará dos horas de gags y los colores tan vivos les dañarán la vista". 30 años después Walt Disney se había consagrado como el rey de la animación en Hollywood y llevó a la pantalla esta película llena de colorido y de gags. La crítica alabó la obra alegando que las razones del éxito radicaban en la personalidad con la que dotaba a sus personajes y su capacidad para ser como un niño sin resultar infantil.

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Wolfgang (Woolie Reitherman) se encargó de la dirección del film. Había trabajado anteriormente en los cortos "The Band Concert", "Music Land" y "Elmer The Elephant" y algunas secuencias de "Blanca Nieves y los Siete Enanitos". Se convirtió en director de animación en "101 Dálmatas" y más adelante dirigiría también "Los Aristogatos", "Robin Hood" y "Los Rescatadores". Usó las voces de sus hijos frecuentemente en las películas que dirigió, así fué si hijo Bruce quien dio vida a Mowgli.

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lunes, 17 de octubre de 2016

Así se hizo El Libro de la Selva



El Libro de la Selva sigue siendo uno de los filmes más aclamados de Walt Disney. Sus personajes, su música y su sentido del humor intemporal son lo que hace que siga gozando de gran popularidadBasada en el libro de Rudyard Kipling, aunque contada desde un punto de vista absolutamente distinto.

A Walt no le gustaba la obra del autor, pues creía que era demasiado oscura, pero vio un gran potencial en los personajes y en la base de la historia, así que decidió contarla a su manera. Gran parte de los personajes del relato de Kipling fueron eliminados, especialmente todos los personajes humanos excepto Mowgli. Uno de los personajes que se quedó fuera fué el rinoceronte Rocky, al que podemos ver en la siguiente plantilla de comparación de tamaños de personajes.

Tan distinta era la visión de Walt de la obra de Kipling que se vio obligado a echar del proyecto Terry Gilkynson, quien se estaba ocupando de la banda sonora. Pensó que Gilkynson no había pillado bien la idea de Walt, considerando que sus composiciones estaban resultando tan oscuras como la novela de Kipling, por lo que decidió acudir de nuevo a Robert y Richard Sherman, los hermanos compositores que ya llevaban algunos años componiendo para sus producciones y que le habían proporcionado melodías tan famosas como las de Merlín el Encantador o Mary Poppins.

Los Hermanos Sherman recuerdan que Walt les preguntó "¿Habéis leído el Libro de la Selva?".
Ellos respondieron "Hemos visto la película de Sabu....".
Walt, sacudiendo la cabeza les volvió a preguntar "Pero, ¿Habéis leído el Libro?"
La respuesta de los hermanos fué "No".
Walt se alegró de oír la respuesta y les dijo "¡Mejor! No quiero que lo leáis, quiero divertirme con esto, quiero que trabajéis con el equipo de Story y que juguéis con ideas nuevas. Escribid canciones novedosas".

Los Sherman no decepcionaron a Walt Disney y escribieron canciones tan memorables como "I Wanna be Likee You" (Quiero Ser Como Tú), "My Own Home" (En Mi Hogar), "Colonel Hatti's March" (La Marcha del Coronel Hatti), "That's What Friends Are For" (Eso es Amistad) y "Trust in Me " (Confía en Mí). Esta última canción fué compuesta con la melodía de una de las canciones eliminadas de Mary Poppins. La canción debía ser sinuosa y misteriosa, pues era la canción que cantaba la serpiente Kaa a Mowgli para hipnotizarlo con intención de devorarlo y la melodía de esta canción titulada "The Lands of Sand" reunía las características adecuadas, tan sólo hubo que cambiarle la letra.


Walt necesitaba que en la película hubiese cabida para una canción que se apartase del tono de la película, necesitaba un momento íntimo y melódico. "My Own Home" era ese momento. La canción es interpretada por Shanti, una niña del poblado de los hombres que atrae la atención de Mowgli. Los hermanos Sherman pidieron a la cantante Darleen Carr, que en aquel momento se encontraba en los estudios Disney filmando la película "Monkeys Go Home", que grabase una demo de la canción. Un día los Sherman le dijeron a Walt que necesitaban encontrar una voz definitiva para Shanti, y Walt dijo "¡Pero si ya la tenemos!".

La única canción de Gilkynson que quedó finalmente en la película fué "The Bare Necessities" (Lo Más Vital), interpretada por el oso Baloo, a quien puso la voz Phil Harris. La canción fue nominada al Oscar a la mejor canción.

Teníamos un montón de tíos para hacer la voz del oso - recuerda Frank Thomas - pero no encontrábamos a ninguno que nos aportase nada nuevo. Entonces Walt dijo "¿Por qué no probamos con Phil Harris?", "¿Quién?" preguntamos nosotros, "Phil Harris" dijo Walt, " Lo conocí en una fiesta la otra noche y tiene una gran personalidad y una gran voz, quizá nos pueda aportar algo fuera de lo normal".

Cuando llamaron a Phil Harris para ofrecerle el papel, éste pidió una grabación de la conversación para poder escucharla en su casa y estar seguro de que no había sido un sueño. "¡Esto me hará inmortal!" dijo Harris.


La voz de Mowgli la proporcionó Bruce Reitherman, hijo del director de la película Wolfgang Reitherman, que ya había hecho anteriormente las voces de Grillo en Merlín el Encantador y de Christopher Robin, el niño de las historias de Winnie the Pooh.

En un principio se pensó en los Beatles para hacer las voces de los buitres, de hecho guardan un innegable parecido físico con ellos, pero Walt enseguida desechó la idea por temor a que la película quedase demasiado enclavada en una época determinada, cosa que hoy en día parece no preocuparles demasiado a los realizadores actuales, especialmente en Dream Works.


Técnicamente El Libro de la Selva es una maravilla visual. Tras la comedia musical, se contemplan unos espectaculares y sobrecogedores paisajes de la selva india y una animación sublime. La tecnología Xerox, mucho más avanzada y perfeccionada desde que se empezó a usar en 101 Dálmatas, da al film un look muy característico, confiriendo una soltura inusual a los dibujos.

viernes, 14 de octubre de 2016

Las Maquetas de Producción de La Bella y la Bestia

Escrito por Max Lark, traducido por Enrique Pastor




Una de las muchas razones por las que La Bella y la Bestia continúa viviendo en los corazones de generaciones de fans de Walt Disney es cómo fueron realizados los poersonajes. Todos sabemos que los guionistas, actores y animadores juegan un papel esencial para dar vida a los personajes; Pero pocos conocen las contribuciones de escultores como Rubén Procopio, cuyas pequeñas maquetas de referencia a escala de la Bestia, Bella, Gastón y LeFou, ayudaron a los animadores a visualizar los personajes en tres dimensiones desde todos los ángulos posibles. Tal como dijo Rubén sobre la realización de La Bella y la Bestia en una entrevista para Burbank Leader el 29 de Agosto de 2007, "Nuestro medio era en dos dimensiones, pero teníamos que pensar en tres dimensiones y dibujar a los personajes como si estuvieran vivos sobre el papel". Rubén dejó Disney en 2003 para montar su propio estudio de animación.



Sus impecablemente detalladas maquetas, que miden unos 50 centímetros de alto, se hacían primero con un material llamado polyform (o "sculpy" como lo llaman los escultores), y después reproducidas en poliuretano con moldes de silicona.




Rubén, quien también creó maquetas para La Sirenita, El Rey León y más producciones de Disney, dijo que una de sus maquetas favoritas era de hecho la de La Bestia. Fue realizada en un estilo casi impresionista, más como un boceto, y parecía que podía cobrar vida en cualquier momento. En la historia de la revista Burbank Leader, el animador de La Bestia, Glen Keane, narró cómo veía a Rubén cortar audazmente los rasgos de la cara de La Bestia, y así fue como se dio cuenta de que "Por fin habíamos encontrado la imagen de Bestia que usaríamos en la película".




Curiosamente, El padre de Rubén, Adolfo Procopio, también fue escultor en Walt Disney Imagineering durante 30 años, creando incontables esculturas para las atracciones de los Parques Disney de todo el mundo. Su hermana, Vivian, trabajó además en la biblioteca de recursos de Disney Animation durante muchos años.

Está claro que ayudar a crear personajes inolvidables está en el ADN de Rubén. Su maravilloso arte vivirá siempre en los adorados personajes de La Bella y la Bestia

Fuente: D23.com

miércoles, 12 de octubre de 2016

Hechos fascinantes de los animadores de La Bella y la Bestia

Escrito por Courtney Potter, traducido por Enrique Pastor

Hay tanto que disfrutar en La Bella y la Bestia: La encantadora historia de amor, la fantastica música, la colorida, memorable y tecnológicamente avanzada animación... Pero justo cuando pensábamos que ya lo sabíamos todo sobre Bella, Bestia, Gastón y todos sus compañeros de reparto, varios animadores de la película, incluidos Glen Keane, Andreas Deja y Mark Henn, han revelado nuevos secretos sobre lo que inspiró su trabajo en la película. Fascinantes y poco conocidos hechos que os encantarán a los fans.


1- LA INSPIRACIÓN PARA LOS PERSONAJES PUEDE VENIR DE LOS LUGARES MÁS INSOSPECHADOS.

Andreas Deja obtuvo su inspiración para el personaje de la Bella y la Bestia del que estaba encargado de animar - Gastón - de otro cásico Disney, aunque seguramente os parezca inesperado. "Había un villano que era guapo, algo caricaturesco, pero muy bien dibujado. Se trata de El Hueso, del segmento La Leyenda de Sleepy Hollow de 1949" explica. "Y cuando volví a ver el metraje, pensé '¡Tío! ahí hay algo físico... hay mucho peso. Me gusta cómo está dibujada su anatomía. Es simple, pero visible'. Así que estudié bastante el personaje". y para los contoneos fanfarrones de Gastón, Deja echó un vistazo en algunos gimnasios del área de Los Ángeles. "Vas a entrenar y ves a esos tíos mirándose en el espejo", recuerda Andreas, "haciendo eso de 'Sí, me veo bien'. Está ahí... Ocurre de verdad. El personaje es de verdad, o al menos ese aspecto de él es real".

2- EL IMPACTO DE LA NOMINACIÓN AL OSCAR A LA MEJOR PELÍCULA - LA PRIMERA PARA UNA PELÍCULA DE ANIMACIÓN- TUVO EFECTO EN LOS ANIMADORES...

Fue un momento que alteró la vida, no sólo de los estudios de Walt Disney Animation, sino también la de los propios animadores. "hacía mucho tiempo que la animación ya no estaba en alza", admite Glen Keane. "Y ahora, La Bella y la Bestia estaba por todas partes: cajas de cereales y de todo... Y tener ese sello de aprobación final por parte de la Academia, el ser nominada a mejor película, significó mucho para todos nosotros como equipo".

Mark Henn está de acuerdo y añade, "pienso que fue un reconocimiento de que nos tomamos estas películas en serio... nos divertimos mucho haciéndola, pero el arte, todo lo que envuelve la animación de Disney es algo que está en nuestros corazones. Y tener finalmente ese reconocimiento desde fuera, desde una entidad tan respetada como la Academia... Fue bonito tener ese reconocimiento". Y a pesar de que la película no llegó a llevarse el premio, Henn aprecia mucho la experiencia. "Me da pena que no ganásemos", explica, "pero por otro lado, no me decepcionó tanto, porque me hizo sentir que aún puedo hacerlo mejor ¿sabes? Porque siempre miramos hacia adelante..."


3- ¡HASTA LOS ANIMADORES ECHAN HUMO!

Los animadores están casi siempre bajo mucha presión, asegurándose de que el trabajo se hace a tiempo y con un estricto calendario de producción. Pero eso no significa que no haya tiempo para la diversión. Tal como recuerda Glen Keane: "Un día llevé un tirachinas enorme. Uno de esos que tienen que sujetarse con dos personas, una a cada lado. Y La Bella y la Bestia se estaba produciendo de manera que la producción estaba en una habitación muy grande... había oficinas a los lados, pero mucha gente estaba fuera (en cubículos) en el medio. Así que empezamos a comprar donuts de chocolate de la máquina expendedora y ¡a lanzarlos con el tirachinas! Cuando los lanzabas, se pegaban a la pared del otro lado de la sala. No sentó del todo bien porque la comida empezaba a romperse en el aire y aterrizaba en los dibujos de los compañeros y de todo".

4- EL PASADO DE DISNEY INFLUYÓ EN LA BELLA Y LA BESTIA

Los "Nine Old Men" de Disney eran un grupo de animadores veteranos - los legendarios animadores responsables de películas tan icónicas como Blanca Nieves y los Siete Enanitos, Pinocho, y Alicia en el País de las Maravillas - ¿Influenciaron a los animadores de La Bella y la Bestia? "Bueno, la respuesta mas simple es que sí", admite Mark Henn. "Eric Larson fue nuestro principal mentor en todo momento durante los doce primeros años de nuestras carreras... y Andreas tuvo la oportunidad de trabajar con Frank Thomas y Ollie Johnston". "Todavía estaban con nosotros", continúa Deja. "Ya no trabajaban en el estudio. Por entonces, creo que siete de ellos vivían aún... Frank y Ollie venían a darnos clases de vez en cuando. Ward Kimball también lo hacía...".

Keane recuerda, "Mi primer mentor fue Eric Larson, porque todo el mundo podía contar con él. Era el maestro más paciente y gentil que podía existir... Sus explicaciones eran muy claras y simples. Ibas metido en una nube de confusión sobre cómo animar algo. Tenías todas esas teorías, todo un desastre. Eric se sentaba contigo en su mesa, colocaba tus dibujos y empezaba a dibujar pequeñas líneas rojas. Simple arte en movimiento. Elegía dos dibujos de, pongamos, 35 confusos y decía 'Hay algo aquí...' Te entrenaban de forma que no podías equivocarte. Hacían algo del trabajo y te dejaban terminarlo. Era un absoluto e increíble don".


5- LOS PERSONAJES DISNEY IMPACTAN AL PÚBLICO DE TODO EL MUNDO... ¡DE FORMAS, A VECES, SORPRENDENTES!

"hace algunos años, conocí en Francia a un jóven que decidió convertirse en actor al ver a Gastón en La Bella y la Bestia", Explica Andreas Deja. "Vió la película de pequeño y estaba obsesionado con el personaje. Así que ¡acabó interpretando a Gastón sobre el escenario en París! Fui a verlo. Hizo un trabajo verdaderamente fantástico... Y no sólo eso, también consiguió un pequeño papel en la versión de imagen real que se estrenará el año que viene. No interpreta a Gastón, pero tiene un papel ahí. Así que nunca sabes qué impacto puede tener tu personaje en alguien"...


Fuente: D23.com

martes, 11 de octubre de 2016

Cierto Como el Sol: La Historia y Magia tras el Salón de La Bella y la Bestia

Por Alexander Rannie, traducido por Enrique Pastor

Pocos momentos en la historia de la animación quedan en la memoria forma tan vivida como la escena del baile en La Bellay la Bestia. La fluida combinación de música, la voz de Angela Lansbury, la animación dibujada a mano, y la tecnología de los ordenadores deja una marca indeleble en el espectador. Las más profundas emociones de Bella y Bestia quedan reveladas aunque ninguno dice una palabra. Es puro cine y es una delas muchas razones por las que La Bella y la Bestia fue nominada a un Oscar de la academia para la mejor película en 1991.

25 años después de su estreno, La Bella y la Bestia y su extraordinaria escena del salón de baile, siguen siendo sorprendentes.

El componente clave de la secuencia del salón de baile fue su uso sin precedentes del cgi, imágenes generadas por ordenador, para crear el magnífico esplendor del gran salón de mármol. Aunque la escena dura menos de un minuto y medio, su impacto es tal que la recordamos como si durara mucho más. Un hecho que Disney supo aprovechar en el marketing de la película. 


Walt Disney siempre estaba buscando oportunidades para incorporar nuevas tecnologías en sus creaciones. De forma muy convincente añadiendo sonido, color y dimensión al vocabulario de la animación. Con Fantasía (1940) presentó la reproducción de audio Multicanal, llamada Fantasound, que permitía oír la música flotando alrededor de la sala de cine en sincronización coreográfica con la acción de la pantalla. Para objetos tan variados como el carromato de Stromboli en Pinocho (1940) y el coche de Cruella de Vil en 101 Dálmatas (1961), maquetas reales fueron filmadas Y las imágenes resultantes se combinaron con la animación los personajes transferida a celuloides, anticipando los vehículos animados por ordenador que aparecerían mucho más tarde en películas como Oliver y su Pandilla (1988), El Príncipe y el Mendigo (1990) y Los Rescatadores en Cangurolandia (1990). A día de hoy la animación continúa explorando nuevas fronteras en tecnología con el objetivo de representar mejor el arte de contar historias.

Por la época de La Bella y la Bestia, los animadores buscaban la oportunidad de crear un entorno completamente generado por ordenador, en el que pudieran moverse los personajes. Sin duda, serían inspirados y retados por los impresionantes resultados de los cortos dirigidos por John Lasseter en la nueva y joven compañía Pixar. Varios acontecimientos fortuitos condujeron a llevar acabo estas técnicas en La Bella y la Bestia.


Antes de empezar a hacer ¿Quién Engañó a Roger Rabbit? (1988) filmar imagen real en la que después se añadían personajes animados significaba que los planos con movimientos de cámara serían inexistentes. La mayor parte del tiempo la cámara de acción real estaría fija para que fuera más fácil animar a los personajes interactuando con sus compañeros humanos. Pero cuando llegó la hora de rodar, El director de animación Richard Williams le dijo al director Robert Zemekis qué moviera la cámara como quisiera y que los animadores se ocuparían de adaptar la acción a los movimientos de la cámara. Aunque resultó ser un trabajo arduo para los animadores, el producto final fue tan convincente que levantó las barreras para todos los films futuros en los que se combinaría animación con imagen real. También se abrió la puerta para nuevos campos.

En ese tiempo, Roy E. Disney estaba muy interesado en las nuevas tecnologías, y ayudó en el desarrollo de CAPS que empezó en Lucasfilm y se completó en Pixar. Usando CAPS los dibujos de los animadores se podían escanear, pintar digitalmente y después combinar los con los fondos escaneados. Esta tecnología convirtió la cámara multi plano en obsoleta. Mientras la cámara multi plano, diseñada por Walt Disney en 1937, sólo podía usar cinco niveles de fondo, CAPS permitía usar fondos ilimitados. Una ventaja adicional de CAPS erarear un entorno generado por ordenador, por lo que ya no se necesitaba una impresora óptica que imprimiera los fondos fotograma a fotograma, una técnica que se había usado desde los años 20.

En las primeras reuniones de La Bella y La Bestia se discutía cómo y donde debían están los entornos creados por el ordenador. La primera posibilidad era el bosque que rodea el castillo de la Bestia. Se experimentó construyendo árboles en cgi pero en aquella época la tecnología demostró que todavía no era capaz de crear un bosque convincente que pareciera una parte orgánica de todo el diseño y atmósfera de la película. La segunda posibilidad sugerida por el supervisor de la historia Roger Allers y la guionista Brenda Chapman, era crear el salón de baile totalmente por el ordenador para la secuencia de la canción "La Bella y la Bestia". Esta gran idea funcionó perfectamente por muchas razones.

Ya que los artistas sabían que el aspecto de un salón completamente creado por ordenador sería diferente al resto de la película, sentían que la idea de una transición de inicio y final de la escena ayudaría a los espectadores a verse inmersos en la atmósfera al entrar y al salir de la escena. Gracias a la maestría de los animadores de Roger Rabbit que trabajaron con complicados movimientos de cámara, el desarrollo de CAPS, y sus casi ilimitadas posibilidades de movimientos de cámara disponibles en el entorno generado hola ordenador, Allers y Chapman diseñaron los storyboards de esta secuencia con pocas limitaciones.


La alteridad del salón de baile funciona perfectamente con el emocionante momento que tienen lugar durante la  interpretación de la señora Potts del tema principal de la película escrito por el letrista Howard Ashman y el compositor Alan Menken. Aunque los dos protagonistas no hablan entre sí, Bella y Bestia son capaces por fin de comunicar su profundo amor el uno por el otro. Howard Ashman imaginaba esta escena como la de El Rey y Yo en la que el Rey de Siam y la maestra Anna Leonowens descubren cuánto se quieren mientras bailan una polka, aunque este caso es una dulce balada.


En un test a lápiz normal de animación de personajes, los bocetos del animador ayudan a probar una escena antes de pasar al proceso de clean-up, entintado y pintura. En un test de vectores de animación computerizada se ve toda la escena en líneas básicas antes de ser totalmente renderizada. Para ayudar al animador James Baxter, encargado de animar a Bella y Bestia, se incorporaron dos figuras básicas en este test, con Bella con una forma similar a la de un alfil de ajedrez y Bestia con la forma de una masa más grande ala que se le dio el apodo de "hombre sandía". Una vez aprobados los movimientos de cámara, el test de vectores se imprimió en papel como guía para baxter, que empezó a dibujar a los dos personajes. El productor Don Hahn ha comentado más de una vez cómo el cerebro de Baxter parecía tener la habilidad de un ordenador para dilucidar cómo debía animar a Bella y Bestia en un cambio de perspectiva constante. Mientras Baxter lidiaba con este reto, el departamento de cgi creaba el aspecto de mármol, madera, oro, y todo tipo de materiales para convertir el salón de baile en una realidad.


Inspirándose en una pintura del artista de fondos Doug Ball, Y en el esquema de colores sorado y azul del director artístico Brian McEntee, fueron Scott F. Johnston, Jim Hillin, M.J. Turner y Tom Cardone quienes construyeron el salón de baile usando, entre otras herramientas de software, RenderMan, que recientemente había sido desarrollada por Pixar. Se puso atención en cada detalle, desde los candelabros de la pared al suelo de mármol, desde los cristales que colgaban de los candelabros a las caras de León de la parte de arriba de las columnas, y el empavesado azul que rodea todo el salón. El fresco de querubines en el techo fue creado escaneando un fondo pintado a mano para luego mapear la textura. Mientras los elementos creados por ordenador se ponían en su sitio, se produjo un renderizado en escala de grises combinado con los bocetos de animación de James Baxter en resolución 1K. Después se hizo otra prueba con la animación terminada en clean-up. Y finalmente una versión en color de alta resolución en 2K se renderizó por completo. Cada fotograma incluía múltiples elementos: el salón, el suelo, reflejos del suelo, los personajes, tonos y sombras en los personajes Y los reflejos de los personajes en el suelo. El tiempo que tardaba el ordenador en renderizar un solo fotograma era entre 4 y 6 horas. Llegado un punto, los realizadores estaban preocupados por si la escena no estaba terminada apunto para el estreno. Su plan B era hacer la escena con Bella y Bestia bailando bajo un foco rodeados de oscuridad. Afortunadamente, el departamento de cgi pudo renderizar por completo la secuencia a tiempo. Un elemento adicional se añadió en la postproducción: algunos planos contenían un suave efecto de profundidad en el fondo que invitaba del efecto de las cámaras de acción real desenfocando ligeramente el fondo Y resalta así la animación de los personajes. El efecto global contribuyó a dar a la escena una mayor sensación de realismo. Hicieron falta dos años para construir el salón, Con la mayoría del trabajo realizándose en los últimos nueve meses.


Como dijo Scott F. Johnston, "Howard Ashman y Alan Menken tuvieron la idea, Angela Lansbury pegó el pelotazo, y tan sólo teníamos que hacerles justicia; había que estar a la altura de su nivel de excelencia". Definitivamente lo lograron, y 25 años después de su estreno, La Bella y la Bestia y su inolvidable salón de baile nos siguen sorprendiendo.

Agradecimiento especial a Don Hahn, Scott F. Johnston, John Carnochan y Larry Leker

Fuente: D23.com

Los inicios de Tim Burton como animador

Todos conocen el debut de Burton como director con la gran aventura de Beewi, y sus grandes éxitos como Bitelchus y Batman. Sin embargo, muchos no conocen sus orígenes como animador en Disney.

Burton empezó haciendo cortos cuando era un niño en el patio de su casa, desde cortos de acción real con sus amigos a películas animadas en stop-motion. Eran películas sin sonido hechas con su cámara super 8. Sus historias se inspiraban en los héroes de su infancia, has historias del doctor Seuss, Roald Dahl y Edgar Alan Poe. Además pasaba horas pintando, dibujando, y viendo películas.


Tras graduarse en el Instituto de Burbank, Burton fue aceptado en el prestigioso Instituto de artes de California fundado por Walt Disney. Allí estudió animación alrededor de 1976 junto con otros conocidos artistas y animadores como John Lasseter y Brad Bird. Burton trabajo entonces en algunos cortos, incluyendo "Stalk of the Celery Monster" y "King Octopus".

"Stalk of the Celery Monster", escrita y dirigida por el propio Tim, es un corto que hoy en día es difícil de entender, pero creó suficiente impacto tanto en la clase de Burton como en el resto del programa, lo que llamó la atención de Disney, quien enseguida le ofreció trabajo como animador. 

No pasó mucho tiempo hasta que el animador empezó a trabajar en películas del estudio Disney, como "Tod y Toby" y "Taron y el Caldero Mágico", "Tron", además de trabajar como artista en la primera adaptación de "El señor de los anillos" para United Artists.

Aunque Disney no llego a usar sus conceptos en los productos finales, Burton pudo conectar en el departamento de arte conceptual con quienes le ayudaron a crear su primer y uno de los más celebrados cortos de animación stop motion: Vincent.

Burton conoció entonces a la ejecutiva de Disney, Julie Hickson Y al director de desarrollo creativo Tom Wilhite, quién es, tras ver que su trabajo era atípico pero con un estilo único, pensaron que merecía reconocimiento y le dieron al joven animador 60.000 $ para adaptar su poema de Vincent y convertirlo en un corto.


Éste corto fue el gran precursor del estilo de Tim Burton. Se filmó en blanco y negro, que proporcionaba gran contraste, y la historia trataba de revivir los gloriosos días del gótico en un mundo moderno. La voz del narrador del corto fue la de Vincent Price, Y fue durante la producción cuando ambos artistas se hicieron amigos, y volvieron a trabajar juntos más adelante en la película de 1990 "Eduardo Manostijeras".

Vincent Price dijo del corto en una entrevista para Animation World Magazine que "fue lo más gratificante que jamás ocurrió. Era inmortalidad, mejor que una estrella en Hollywood Boulevard".  

El siguiente trabajo de Burton fue una película de acción real basada en el cuento de los hermanos Grimm "Hansel y Gretel", cambiando el tema a un estilo japonés y terminando con una lucha de con fu entre los protagonistas y la bruja que los acechaba. Aunque la película solamente se proyecto una vez y desde entonces ha sido olvidada incluso por muchos fans, Burton continuó haciendo cortos de imagen real, y el siguiente fue Frankenwinnie.


Combinando el amor de Tim Burton por el terror gótico y lo macabro, el corto significó el final de su relación con Disney durante un corto tiempo. El estudio le despidió diciendo que había gastado demasiados recursos en un corto demasiado terrorífico para los niños y que se suponía que estaba destinado a un público familiar.

Fue entonces cuando Burton aprovechó la oportunidad para continuar su carrera como director de cine.

Su trabajo en Disney fue lo que llevó a Paul Reubens A contratarle para dirigir "la gran aventura de PeeWee". Aunque la película era de imagen real, también incluía segmentos animados. Gracias a su éxito en taquilla, sin Burton continuó su carrera como director con "Bitelchus".

Más tarde el éxito de "Batman", consolidó a Tim Burton como director de cine y poco después volvió a Disney para producir "Pesadilla antes de Navidad" en 1993.

Zootrópolis: El diseño y la Música

El diseño, la iluminación y la tecnología avanzada dan vida a Zootrópolis

El proceso para conseguir el aspecto de una película animada es similar al de una cinta de acción real. La tecnología, la iluminación y el diseño se aúnan para dar vida a la visión general de la película. “Reunimos un fantástico equipo para que ‘Zootrópolis’ se hiciera realidad”, dice el productor Clark Spencer. “Con esta película hemos puesto el listón muy alto y creo que el público va a alucinar”.


PELO Y ROPA
Scott Kersavage, supervisor de efectos visuales, dice que el mayor reto del equipo fue los diferentes tamaños de los personajes. “Además, casi todos los personajes tenían pelo”, dice Kersavage. “Era un obstáculo considerable”.

Se tuvo que poner a punto la tecnología antes de que empezara la producción con el fin de satisfacer las demandas de realizadores en lo que se refiere a la escala de los animales, el número de especies representadas -64- y el hecho de que los animales no sólo tenían pelo sino que también llevaban ropa. 

“Una de las condiciones era que los personajes no parecieran animales disecados”, dice Kersavage. “Investigamos muchísimo para dar con esa autenticidad. Una de las cosas que averiguamos es que a diferencia del pelo humano, que es muy parecido en todas las personas, los folículos de los animales son totalmente distintos”.

Una de las mayores dificultades fue conseguir el movimiento del pelaje y del pelo. “Necesitábamos controlar mucho mejor los pelos individuales y la forma en que se mueven”, dice Kersavage. “Queríamos que el viento pasase a través de ellos. Antes, un solo pelo arrastraba toda una mata. Pero en ‘Zootrópolis’, conseguimos controlar cada pelo y hacerlo de forma que funcionase en los 1800 planos de la película. Investigamos muchísimo con nuestro equipo de tecnología. No sé si se ha visto algo así en otra película animada”.

Añadir ropa encima del pelaje en movimiento que está a su vez encima de una criatura que se mueve supuso dificultades añadidas. Según la supervisora de simulación Claudia Chung Sanii, la solución fue perder un poco de pelo. “Lo que hay debajo de la ropa se corta cuando la prenda se desliza por la piel, es como una cortadora de césped”, afirma. "Y además doblamos un poco el pelo para que no pareciera que lo estábamos cortando. De esa forma parece que interactúa con el tejido”.


La tecnología permitió a los artistas utilizar más datos y también les dio la posibilidad arrastrar el pelo para doblarlo de manera realista. “El artista puede dirigirlo, casi como si lo estuvieras peinando”, dice Chung Sanii. “Permite que otros elementos aparte de la ropa -la mano de un personaje, por ejemplo- doble el pelo que hay debajo cuando se toca la cara”.


DISEÑO
Según Nathan Warner, director of fotografía-diseño, el mayor reto de su equipo fue la escala. “Tanto el entorno como los personajes tenían muchas escalas diferentes y cambiaban según el lugar donde se encontraran en la ciudad”, dice Warner. “Por ejemplo, un restaurante de elefantes tenía que atender a un conejo. “Así que las dificultades se multiplicaban”. 

Según Warner, el objetivo era captar la atención del público con un lenguaje visual que suelen ver en las películas modernas de acción real. “Cuanto más real pareciera el mundo que estábamos filmando mejor. No debía parecer una fantasía”, afirma. “Hicimos todo lo que pudimos para que pareciera que había una persona filmando a nuestros personajes en una localización real, incorporando todas las dificultades que eso presenta”.


Warner y su equipo utilizaron diafragmas de verdad para dar profundidad de campo, para que se viera lo que está enfocado y lo que no. Como dice Warner, un conejito debía parecer que medía 0,6 metros y una jirafa 6 metros. “Cambiamos nuestra cámara para reflejar cómo se comporta una cámara SLR (single-lens reflex) de forma que pudiéramos mirar a través, utilizarla y comprender la claridad, el foco, las distorsiones y el desenfoque que teníamos con diferentes condiciones de iluminación, diferentes escalas de animales y cómo de cerca teníamos que colocarnos para rodar la cara de una musaraña en comparación con la de un hipopótamo”.

Cabe destacar que uno de los mayores retos a los que se enfrentó el equipo de diseño fue la tendencia a la perfección que tiene la tecnología CGI. Es cierto que conseguir un enfoque perfecto es difícil en ciertas situaciones de acción real, como por ejemplo ambientes con luz tenue, mientras que hacerlo en animación resulta  comparativamente más fácil. Pero el enfoque perfecto no dirige el ojo del espectador hacia el objeto deseado. "En esta película recorrimos el camino contrario para ajustarnos a los modelos de la acción real y el proceso resultó muy laborioso", dice Warner. "Tuvimos que desaprender a ser perfecto. No enfocábamos nuestros objetivos a propósito cuando filmábamos y después nos acercábamos y nos alejábamos del objetivo, como se hace en la acción real. 

"Empleamos la misma técnica mientras movíamos la cámara",  continúa diciendo Warner. "Lo que hacíamos es fingir que teníamos ciertas dificultades para seguir a una criatura que se mueve muy rápido para darle mayor realismo. El público está acostumbrado a estos pequeños ajustes”.


ILUMINACIÓN 
Brian Leach es el director de fotografía-iluminación que trabajó con Warner para darle el look adecuado a "Zootrópolis”. El problema no sólo residía en la variedad de los diferentes distritos. También resultó complicado mostrar la inmensidad de la ciudad en su conjunto. Según Leech, el viaje en tren de Judy a Zootrópolis al principio de la película fue una de las tareas más difíciles para su equipo. “La secuencia es nuestra presentación de la ciudad", dice. "Necesitábamos mostrar las diferentes zonas así como la riqueza y la belleza de Zootrópolis. La secuencia está repleta de grandes tomas cuyo fin es enseñar la diversidad de la ciudad y las diferentes regiones climáticas creadas para sus habitantes. Se produjo una fantástica colaboración entre todos los departamentos para mostrar los que es la ciudad. Tenía que ser espectacular”.

Había que abordar cada distrito de Zootrópolis con un enfoque diferenciado. “Desde la perspectiva de la iluminación, teníamos que resaltar una enorme variedad de entornos y ambientes diferentes”, dice Leach. “Intentamos crear un color diferenciado que representase a cada distrito. Sahara Square tiene tonos cálidos y el aire es seco y cálido a la vez. La Selva Tropical tiene tonos fríos y mucha humedad. Tundratown es nítida y fresca en las sombras. Además, las regiones tenían que dar la impresión de que todas pertenecían a la misma ciudad. Queríamos que pareciera un solo lugar con regiones muy diferenciadas creadas para sus habitantes”.


Los realizadores tenían en cuenta qué clima estaba en juego antes de iluminar una escena. Estudiaron la forma en la que la atmósfera afecta a la luz y para ello consultaron con el Dr. Thomas Wagner, un climatólogo de la NASA. “En esta película le hemos dado mucha importancia a la atmósfera”, dice Leach. “Tratamos el aire como si fuera otro elemento delante de la cámara. Cada secuencia de la película lo incorpora y esto sirvió para distinguir las diferentes regiones de la ciudad. También nos ayudó a establecer las escalas de la película”.

Además del aspecto general, el equipo de iluminación contribuyó a definir y a resaltar la emoción que reviste cada escena. “La iluminación nos dio la oportunidad de identificar la emoción en cada escena”, dice Leach. Por ejemplo, la escena de la góndola que cuenta un momento importante entre Judy y Nick comienza siendo oscuro y deprimente. Pero termina con el sol saliendo un nuevo día lo que resulta muy simbólico”.

Los realizadores aprovecharon al máximo la tecnología patentada de WDAS. Hyperion, que se creó para “Big Hero 6” fue tremendamente útil. “Hyperion tuvo un gran impacto en el aspecto de nuestra película y en cómo representamos las cosas”, dice Kersavage. “La luz es muy importante, su forma de rebotar y las propiedades físicas que asignamos a cada superficie. La luz actúa con más precisión gracias a Hyperion”.

“Estoy encantado con el aspecto de la película y la variedad de imágenes que hemos conseguido producir”, dice Leach.


¿OYES A LA MANADA?
El galardonado compositor Michael Giacchino crea una banda sonora muy diversa; La película presenta una nueva canción original “Try Everything” 

El galardonado compositor Michael Giacchino colabora por primera vez en un largometraje de Walt Disney Animation Studios con “Zootrópolis”. La banda sonora de Giacchino, con una orquesta de 80 instrumentos que dirige Tim Simonec, refleja la diversidad del mundo. 

“En un mundo tan inmenso como él de Zootrópolis, necesitábamos a alguien que pudiera crear una banda sonara que fuera exótica y potente, pero sin olvidar la importancia de la intimidad emocional”, dice el director Byron Howard. “Contamos historias con imágenes, Michael cuenta historias con música. ‘Zootrópolis’ es una película gigantesca con temas emocionales muy profundos que recorren toda la historia, y Michael fue la elección perfecta para poner música a este extraordinario mundo animal”.

El director Rich Moore añade: “Zootrópolis es una próspera metrópolis habitada por animales de todo el mundo, y la música de Michael ha sabido capturar un maravilloso espíritu internacional maravilloso que casa perfectamente con las imágenes. Estoy deseando que el público se sumerja increíble nuevo mundo nuevo que hemos creado juntos". 

Según el compositor, la banda sonora es muy variada desde el punto de vista instrumental. "Está salpicada con elementos de música de todo el mundo. Pero en su esencia, la banda sonora siempre sigue la historia emocional de Hopps y Nick”. 

Los créditos de Giacchino incluyen algunos de los proyectos musicales más populares y aclamados del cine reciente como "Del revés (Inside Out), “Los Increíbles” y “Ratatouille” de Disney•Pixar, así como “Parque Jurásico”, “Misión Imposible: Protocolo fantasma” y “Amanecer en el planeta de los simios”. Su banda sonora para "Up" de Disney•Pixar de 2009   le valió un Oscar®, un Globo de Oro®, el BAFTA®, el Broadcast Film Critics’ Choice Award y dos Premios Grammy®.


“El proceso de trabajar con Michael es tan especial que no parece un proceso”, dice Moore. “Se parece más a visitar a un amigo de la infancia. Empezamos hablando de la película, -los temas, el tono, los personajes, los momentos emotivos. Hablamos de lo que nos inspiraba, y de lo que esperábamos de la película. Y a partir de esas conversaciones, Michael comenzó a construir la banda sonora. Cuando escuchamos juntos su trabajo, sucedió algo asombroso. Michael había tomado algunas de esas conversaciones y los había convertido en música. Se trata de una colaboración creativa en estado puro”.

Giacchino afirma: "Nos divertimos muchísimo trabajando juntos. Los directores me han apoyado muchísimo a lo largo de todo el proceso, me han dado mucha libertad para explorar el tono y la vertiente emocional de la historia.

“Estoy muy orgulloso de formar parte de esta película”, continúa diciendo Giacchino. “Es una de esas películas con mucho sentimiento y con personajes maravillosamente bien diseñados encuadrados en una historia tremendamente divertida y entretenida. Pero también es una visión sincera de nuestro propio mundo y de los problemas a los que nos enfrentamos al vivir en una sociedad tan diversa. Eso me atrajo mucho de la película, era una oportunidad de componer una música que reflejase ese tipo de retos”. 

Howard añade: “Michael aborda la composición desde un punto de vista intuitivo, emocional que es totalmente personal, pero al mismo tiempo, sus temas y su narrativa musical son completamente universales. Te enamoras de la música desde el instante que la escuchas”.

NUEVA CANCIÓN ORIGINAL
“Try Everything”, interpretada por Shakira, representa muy bien el viaje que recorre Judy de ser una conejita de pueblo a una poli de ciudad. La canción original la ha escrito la cantante y compositora Sia, ganadora del Grammy® y el dúo de compositores Stargate. “Han sabido capturar el espíritu de la película”, dice Shakira, “no sólo en el aspecto de la música, sino también de la letra. La canción trata sobre no tener miedo de tus sueños y estar dispuesto a luchar por ellos”.


Los personajes de Zootrópolis


En un mundo en el que los humanos nunca existieron, "Zootrópolis" cuenta con un elenco muy diverso de personajes animales que se inspiran en sus homólogos en la vida real. “Nuestra investigación nos llevó a contar con ciertos animales concretos para algunos papeles”, dice el productor Clark Spencer. Nos enteramos que los búfalos africanos son muy duros, implacables, así que era lógico que nuestro jefe de policía fuera un búfalo africano. Nos dijeron que los ñus no son muy inteligentes, así que podíamos utilizarlos para la comedia".

Según Cory Loftis, que es director artístico de personajes, los artistas empezaron el trabajo volviendo a ver las películas clásicas de Disney. “El director Byron Howard es un gran fan de películas en 2D como ‘Robin Hood’, que muchos consideran la mejor animación animal. Teníamos que encontrar la forma de coger lo que a Byron le gusta de esos personajes y ponerlo en un mundo en 3D con pelaje de verdad y rasgos animales. Fue muy complicado encontrar un equilibrio entre ese personaje estilizado que refleja las características del 2D con lo que el público espera de una película en 3D".

Dave Komorowski, jefe de personajes y animación técnica, dice que los realizadores se divirtieron mucho jugando con las expectativas del público. "Los personajes de Zootrópolis interpretan sus papeles. Se comportan como la gente espera que se comporten. El enorme búfalo africano es el jefe de policía, el león es el alcalde, el zorro es un estafador. Sólo se necesita un conejito de Bunnyburrow para poner en cuestión el statu quo y poner patas arriba todo lo que se espera de ellos.

“Creo que el público se sorprenderá con la consistencia del mundo”, continúa diciendo Komorowski. "En Zootrópolis hay personajes de todas las partes del mundo y de todas las formas y tamaños. Nos hemos esforzado al máximo para que sea un mundo en el que puedes perderte fijándote en tantísimos detalles. Espero que el público disfrute de la riqueza y diversidad de estos personajes”.

ELENCO DE PERSONAJES
Judy Hopps está convencida que en Zootrópolis cualquiera puede ser lo que quiera y se convierte en el primer conejo que forma parte del Departamento de Policía de Zootrópolis. Pero no tarda en comprender que tiene que demostrarlo lo que vale, incluso si eso se traduce en colaborar con un estafador para resolver su primer caso. 

“Judy proviene de una antiguo linaje de cultivadores de zanahorias”, dice el director Byron Howard. “En Bunnyburrow, los conejitos son pequeños y preciosos. Son muy productivos y se reproducen también muy bien. De hecho, ella tiene 275 hermanos y hermanas. Todo el mundo espera que ella siga el mismo camino. Pero Judy es muy moderna en todos los sentidos. No le asusta ir más allá. A Judy le han gustado siempre los policías. Les considera unos héroes que saben marcar la diferencia en el mundo”. 


“Se enfrenta a muchos obstáculos en su camino”, añade el director Rich Moore, “pero está decidida y nada ni nadie se interpondrá en su camino. Comprende que ser un conejo le da ciertas ventajas”.

Desde el principio, los realizadores querían que Judy Hopps tuviera todas las características de una conejita. El equipo visitó un refugio y se trajo a algunos conejitos vivos al estudio. Cory Loftis, director artístico de personajes afirma: “Judy debía tener todo lo que significa ser una conejita: suave, preciosa, adorable. Pero también debía tener otros puntos fuertes. Es atlética y está en plena forma. Teníamos que encontrar el equilibrio perfecto entre su tono físico y su dulzura”.

La supervisora de animación Kira Lehtomaki, que supervisó la animación de Judy Hopps, dice que los conejos de verdad les dieron mucho con lo que trabajar. “Buscamos momentos en los que Judy se comporta como un auténtico conejo: sus orejas tienen que moverse y dirigirse hacia un sonido antes de que lo haga ella, o su nariz se contrae de repente cuando está en alerta máxima”.

De acuerdo con el supervisor de efectos David Suroviec, ese movimiento exigió un mando especial. "Un mando normal para seres humanos controla la parte inferior de la nariz, las fosas nasales", dice. "En realidad la nariz de Judy se controla desde arriba porque así es como observamos cómo se movía la nariz de un conejo de verdad en ese tipo de situaciones".

Los realizadores también incorporaron la habilidad natural para dar patadas y saltar que tiene un conejo en las escenas de acción de Judy. Lehtomaki dice que ese movimiento tan peculiar que tienen los conejos que tuercen la parte superior e inferior de sus cuerpos en direcciones opuestas al saltar, sirvió de inspiración para reforzar la capacidad atlética de Judy. “Es dura”, dice Lehtomaki, “pero no queríamos que pareciera masculina. La hicimos fuerte y femenina”.

El vestuario del personaje se inspira en el estilo militar. Los realizadores se fijaron en los equipos de supervivencia de los Navy SEALs. También estudiaron los caballos de carreras y los perros policía para que las piernas de Judy estuvieran protegidas durante sus escenas más físicas. 

Sus ojos color violeta no se inspiraron en la famosa tonalidad de los de Elizabeth Taylor, sino en el pelaje de Judy. “Queríamos un conejo gris”, dice Loftis. “Pero el gris es un color apagado y Judy tiene mucha energía y queríamos reflejar su personalidad. Así que pusimos algunas tonalidades violeta en su pelaje, lo que nos llevó al final al color de sus ojos”.

Ginnifer Goodwin se encargó de dar vida a la personalidad apasionada de Judy. “Me dijeron que Judy es una conejita que siempre ve el vaso medio lleno”, dice Goodwin. “Es como una bujía”.



La personalidad optimista del personaje fue lo que llevó a los realizadores a elegir a Goodwin. “Ginnifer es optimista por naturaleza y tiene mucha energía”, dice Howard. “Personifica esa pureza y determinación que queríamos en Judy. Le dijimos a Ginnifer que fuera ella misma”.

“Tanto Judy como yo somos unas optimistas incurables”, añade Goodwin. “Somos decididas y ambiciosas. Diría que yo también soy una conejita que siempre ve el vaso medio lleno”. 

Moore añade: "Ginnifer tiene muchas cualidades para la comedia. Sabe ver el lado cómico de ese personaje tan dulce e íntegro. Comprende lo que tiene de gracioso el personaje”.


Nick Wilde es un zorro estafador de poca monta. Es un bocazas embaucador que siempre está sentando cátedra. “Es un auténtico cínico”, dice Howard. “Es lo opuesto a Judy. Ella se crió en el campo y él en la ciudad. Es un pragmático por naturaleza. No le interesa el eslogan de la ciudad, no cree que cualquiera pueda ser lo que quiera”.


Moore añade: "Nick cree que somos lo que somos y que eso no se puede cambiar. Está convencido que nadie confiará jamás en él porque es un zorro”.

Los animadores se aseguraron que el personaje conservara sus cualidades animales y prestaron mucha atención a sus codos y a sus hombros para que no pareciera demasiado humano. Pero en el caso de Nick, los realizadores averiguaron que los zorros de verdad no tienen nada que ver con la personalidad del personaje. Tony Smeed, codirector de animación, afirma: “Utilizamos el rizo de su cola para resaltar la silueta de zorro en el caso de Nick. Pero a diferencia de un zorro de verdad que es tímido y asustadizo, Nick es muy descarado y relajado”.

La carrera de Nick como estafador se refleja en su aspecto general. Loftis afirma: "Mientras que el pelaje de Hopps está muy cuidado, queríamos que él de Nick fuera un poco andrajoso, como si no lo cepillara muy a menudo. Después le vestimos con una camisa hawaiana, pantalones anchos y una corbata que seguro que anudó una sola vez para después ponérsela y quitársela corriendo el nudo”.

Smeed, que dirigió la animación de Nick, dice que los artistas también utilizaron los rasgos faciales del personaje para mostrar su personalidad, añadiendo mandos para crear expresiones y formas atractivas. “Los ojos son la ventana del alma”, dice Smeed. “Se puede hacer mucho jugando con la forma de sus ojos y el ángulo de la boca. Nick siempre tiene esos ojos caídos y una sonrisa burlona que son su manera de controlar la situación sin que parezca que hace grandes esfuerzos. Piensa con mucha rapidez. 


“Sus orejas transmiten lo que está sintiendo”, continúa diciendo Smeed. “Si está alerta o huyendo, sus orejas están tiesas. Si está relajado, sus orejas están más caídas. Y si está asustado o tiene problemas, están hacia abajo”.

Se recurrió a Jason Bateman para que pusiera voz a este astuto zorro. “Nick no es un buen tipo”, dice Bush. “Pero Jason Bateman consigue que sea simpático, atractivo y casi irresistible. Nick es cínico y divertido al estilo de Jason Bateman”.

“Nick es sarcástico con un humor muy mordaz”, dice Bateman. “He hecho ese tipo de personajes así que imagino que por eso me llamaron”. 

Según el productor Clark Spencer, la habilidad de Bateman para ser sarcástico a la vez que simpático fue lo que les hizo elegir al actor. “Es una persona encantadora que sabe sacar mucho partido a su voz”, dice Spencer. "Puede ser muy duro, como cuando pone a Judy en su sitio, pero lo hace de forma que el público no le coge manía. Es extraordinario".

Bateman dice que actuar en una película animada fue una experiencia fascinante. “Es un proceso totalmente diferente”, dice. “Intenté darles todas las opciones imaginables, diferentes maneras de decir cada línea. Después los realizadores hicieron el cóctel.

“La verdad es que es un honor formar parte de una película de Disney”, sigue diciendo Bateman. “Son las únicas películas que veo en este momento porque tengo dos niñas de 8 y 3 años. Así que me he convertido en un auténtico fan. Me encanta ver cómo evoluciona la animación”.


Gazelle es la mayor estrella del pop de Zootrópolis. Venerada en todo el mundo por rebaños de fans, Gazelle es una celebridad con conciencia social con tanto talento como corazón. “Gazelle encarna a la perfección el espíritu de la ciudad, donde cualquiera puede ser lo que quiera”, dice el director Rich Moore. “Su mensaje es de esperanza, inclusión, compañerismo y camaradería”.

La superestrella internacional Shakira pone su voz, premiada con los Grammy, al servicio de Gazelle. “Shakira es una persona auténtica y cariñosa”, dice Spencer. “Después de conocerla, le dimos otra vuelta al personaje. Gracias a ella llegamos a comprender mucho mejor quién es Gazelle”.

“Estoy muy agradecida por haber formado parte de este maravilloso proyecto”, dice Shakira. “Esta película es preciosa, divertida e inteligente. ¡El espectador se queda con un mensaje maravilloso y un corazón alegre! Es una de las mejores películas de animación que he visto y apuesto a que el público estará de acuerdo”.

Los artistas tenían que infundir la personalidad de una estrella del pop en un animal con pezuñas que se mueve muy deprisa. Renato Dos Anjos, jefe de animación, afirma: “Las gacelas son animales muy pequeños que a menudo se ponen a dos patas para comer y poder llegar a las ramas más bajas. Son preciosas y delicadas con patas que parecen muy frágiles. Pero son increíblemente ágiles y fuertes. Mezclamos lo que observamos con un guiño a los gestos de Shakira, la forma en que mira de reojo, por ejemplo, para captar la increíble personalidad del personaje”.

Las apariciones del personaje son prueba de su estatus de celebridad con esa forma tan expresiva de pestañear y de inclinar la cabeza. Además su peinado es de lo más estiloso. "Le colocamos a Gazelle unos mechones rizados a modo de flequillo",  dice Michelle Robinson, supervisora de desarrollo del aspecto del personaje. “Hubo un montón de discusiones sobre eso. Sólo hay un par de personajes en toda la película que tienen algo parecido a un peinado humano y Gazelle es uno de ellos”. 


El Jefe Bogo dirige el Departamento de Policía de Zootrópolis. Un búfalo africano con 900 kilos de personalidad. Y no le hace mucha gracia incorporar a Judy Hopps, la primera conejita policía de Zootrópolis, a su escuadrón de endurecidos rinocerontes, elefantes e hipopótamos. “Para él, Judy es una conejita decorativa con la que está obligado a trabajar, así que la envía a poner multas de estacionamiento”, dice el director Byron Howard. 

“Judy engaña a Bogo para que le deje llevar un caso”, dice Josie Trinidad, codirectora de historia. “Él ya tenía dudas pero ahora está enfadadísimo”.

“Bogo da a Judy 48 horas para resolver un caso”, dice Moore. “Si fracasa, dará por terminada su carrera de policía”.

“Cuando estuvimos en África, nos dijeron que los elefantes no olvidan nunca, pero los búfalos africanos no perdonan nunca”, dice Howard. “Son muy agresivos y además son enormes. Atacan el camión en el que vas así que tienes que conducir de lado para que los faros no les parezcan una amenaza”.

Dos Anjos afirma: "Cada vez que pasábamos cerca de una manada de búfalos dejaban de hacer lo que estaban haciendo y nos miraban a los ojos y nos seguían hasta que nos habíamos ido. Es la sensación más espeluznante del mundo. Le pusimos a Bogo esa misma mirada en una escena en la película cuando bloquea el paso a Nick”.


El viaje a África también tuvo su efecto en el aspecto de Bogo. “Los búfalos siempre están cubiertos de suciedad”, dice Cory Loftis, director artístico de personajes. “La suciedad hace que los cuernos no se distingan de la piel de la cabeza. De hecho no ves dónde empieza uno y acaba otro. Así que el peinado de Bogo tiene una especie de escamas o bultos”.

El jefe de policía es un tipo increíblemente grande. “Tiene un pecho gigantesco”, dice Loftis. "En realidad su cuello es casi más grueso que su cintura y tiene unos brazos enormes. Como resultado, cualquier cosa que hiciéramos en términos de ropa, como un cuello abotonado, parecía muy raro. Así que buscamos culturistas que también son policías. Tienen que llevar esas enormes camisas y nunca consiguen abrocharse el primer botón”.

Idris Elba es la voz del Jefe Bogo. “Era una oportunidad para hacer una comedia”, dice Elba. “El guión es muy divertido, la historia es innovadora y el Jefe Bogo es un tipo duro que dirige su departamento de policía con mano de hierro”. 

“Idris es genial”, dice Howard. “Su voz es tremendamente autoritaria y fuerte”. 

“Queríamos utilizar su acento londinense”, añade Spencer, “y descubrimos que aunque es conocido por interpretar tipos duros, Idris es un tipo muy divertido. Tiene una forma de decir las palabras tan increíble que nos decantamos por él inmediatamente”.

“Hacía una toma para ellos y otra toma para ellos”, dice Elba. “Después hacía una toma para mí y les ponía la cabeza como un bombo. Pero dio mucho juego. Me encantó el proceso”.


El Alcalde Leodore Lionheart es el noble líder de Zootrópolis. Él acuñó el eslogan de la ciudad que Judy Hopps defiende a muerte: “En Zootrópolis, cualquiera puede ser lo que quiera”. 

“Es un león grande, fanfarrón y pomposo",  dice Moore. "Es un político. Puede que tenga buen corazón, pero su ego es desmesurado”.

“Queríamos que Lionheart pareciera un león tremendamente heroico y envidiado”, dice Loftis. “A pesar de que es bastante idiota, es el alcalde, el que manda. Su diseño se basa en la idea de que todo el mundo quiere ser él. Es como Mufasa, con el pelo agitándose en el aire”.

Robinson añade: Tiene una melena impresionante. No sólo tuvimos que trabajar con su cuerpo, también con su peinado que está siempre moviéndose. Es un verdadero espectáculo. Fue una fantástica colaboración entre nuestro departamento y el equipo de simulación. Utilizamos las herramientas que desarrollamos para ‘Frozen. El reino de hielo’.”

“El movimiento es realista, pero el diseño está estilizado”, dice la supervisora de simulación Claudia Chung Sanii. “Así que fue un auténtico reto”.

J.K. Simmons presta su voz al Alcalde Lionheart. “J.K. ganó el Oscar® por ‘Whiplash’”, dice Howard. “Necesitábamos a alguien que tuviera una voz muy fuerte y con mucho carisma y J.K. era el candidato perfecto”.

“Suelo cerrar los ojos y verme a mí mismo en ese ambiente”, dice Simmons. “En el caso de Lionheart, después de unas cuantas tomas, me imaginé que tenía su pecho hinchado”.


Benjamin Clawhauser  es el guepardo más encantador del Departamento de Policía de Zootrópolis. Le gustan dos cosas: la estrella del pop Gazelle y los donuts. Desde su mostrador de recepción, atiende a todo el mundo con una sonrisa bonachona. No duda en echar una peluda "zarpa" a quien se lo pida. 

“Es un tipo suave, amable y tontorrón que enseguida hace migas con Hopps", dice el coguionista Phil Johnston. “Es el primer amigo que hace ella”.

El director Rich Moore añade: "Clawhauser es muy optimista. Su cara es lo primero que ves cuando entras en el ZDP. Está rodeado de policías enormes y duros, pero le encantan los dulces así que no es el guepardo esbelto y rápido que esperamos. Donuts, caramelos, carbohidratos... siempre está masticando algo. Así que al final hicimos con esa gran dicotomía de un guepardo rechoncho”.

Clawhauser fue un reto en el plano visual. “Cuando se mueve todo en él se mueve”, dice Dave Komorowski, director de personajes y de animación técnica. “Para conseguirlo, tuvimos que crear nueva tecnología para los músculos y la piel”.

“Fue el que más cambios sufrió”, añade el supervisor de montaje David Suroviec. Los personajes más grandes son los más difíciles de montar. No es fácil lidiar con formas que se superponen entre sí. Cuando la cabeza de tu personaje tiene la anchura de sus hombres y sus mejillas son tan grandes que chocan con los hombros si inclina la cabeza, resulta difícil hacer las cosas bien".

Suroviec y su equipo trabajaron con los grupos de tecnología y animación técnica para perfeccionar el montaje de Clawhauser. Pero las dificultades no acabaron ahí. Robinson afirma: "Su forma es tan extrema que no siempre tiene buen aspecto desde todos los ángulos. Fue complicado combinar su pelaje claro con los tonos naranjas y colocar todas esas manchas negras en su silueta grande, redonda y elástica”.

Puede que Clawhauser no tenga la esbelta silueta de un verdadero guepardo. Pero lo que sí tiene son las famosas marcas de los lacrimales de ese animal que van desde la esquina interior de los ojos hasta los bordes exteriores de la boca. 

Nate Torrence es la voz de Clawhauser. “Hace mucho tiempo que soy fan de Nate Torrance”, dice Howard. “Aporta una gran calidez y su talento de cómico. Todo lo que dice y hace es gracioso. Es el Clawhauser perfecto”.

“Al igual que Clawhauser, yo sonrío mucho”, dice Torrence. “Además me encanta dar abrazos. Parece un tipo al que le gusta abrazar a todo el que se cruza con él”.


La Ayudante del Acalde Bellwether es una adorable oveja con mucha lana y poca voz, que siempre está bajo la bota del carismático Alcalde Lionheart. 

“Es pequeña, vulnerable, rara y un poco pasiva agresiva”, dice Howard. “Es el contraste perfecto del exuberante alcalde. Pero suele salir siempre para el alcalde en auge. Pero le suelen tocar las migajas y salir perdiendo”.

“Queríamos que fuera lo más dócil, tímida y débil posible”, dice Loftis. “Hay otras ovejas en la película, pero son mucho más grandes, más corpulentas. Pero Bellwether se parece más a un cordero. Nos inspiramos en los corderos de las viejas películas de Disney 'Make Mine Music' y 'Melody Time’.

“Y como es una oveja, toda su ropa está hecha de lana”, continúa diciendo Loftis. "Tiene un vestido de pata de gallo, una chaqueta y una campanita porque su nombre es Bellwether. También lleva un vestido naranja con un estampado de tijeras que representa la herramienta para esquilar. Va muy bien vestida con más de seis conjuntos diferentes”.

Jenny Slate es la voz de Bellwether. “Jenny es una de mis cómicas favoritas”, dice Moore. “Casi todo el mundo la conoce por su temporada en SNL, y también trabaja como monologuista. Conoce el proceso de averiguar cuál es el lado divertido de un personaje”.

“Bellwether camina con un paso muy ligero”, dice Slate. “Le echa muchas ganas. Puede que se pierda un poco en los detalles, pero está claro que hace que la oficina del alcalde funcione”.

Según Komorowski, ese paso ligero de Bellwether incitó a los realizadores para divertirse con el personaje. “Cada vez que hace un movimiento, el mechón de su cabeza se agita”, dice. “En un momento dado, Nick le toca la cabeza para comprobar lo suave que es su pelaje. Es muy divertido. Tocar el pelaje era algo que evitábamos antes porque resultaba muy complicado en CG, pero en esta película creamos nuevas tecnologías para que nos resultara más fácil”.

Michelle Robinson, supervisora de personaje y desarrollo de aspecto, añade que el resto de las ovejas de la película planteó más problemas. “Nos llevó mucho tiempo crearlas”, afirma. “Queríamos que la lana pareciera real, pero al mismo tiempo necesitábamos siluetas esculpidas. Lo que hicimos fue añadir pequeñas partículas de heno y hojas en la lana para que parecieran auténticas”.

Chung Sanii dice que el equipo de simulación añadió un trozo de piel a las ovejas más grandes para limitar la cantidad de lana que necesitaban generar. “Colocar pelo largo por todas partes hubiera sido una pesadilla”, dice. “Esto también nos permitió aplicar una estructura muscular a las ovejas para simular el movimiento de la lana. Después las vestimos por encima de todo eso”.


Yax el Yak es el bovino más ilustrado y relajado de Zootrópolis. Cuando Judy Hopps trabaja en un caso, a Yax se le ocurren siempre las mejores ideas. “Es una especie de yak hippie que trabaja en un lugar llamado Mystic Springs Oasis”, dice Moore. “Es un club naturista de Zootrópolis al que acuden los animales para relajarse. Para sorpresa de Judy, no llevan ropa y eso la incomoda. Yax cree que los animales no estaban destinados a llevar ropa ni a usar jabón y desodorantes”.

Con una película llena de animales vestidos, los realizadores tuvieron que replantearse a Yax y al resto de los naturistas.  Tenían que parecer auténticos y resultaba difícil porque se trataba que Judy se sintiera incómoda con su aspecto. “Con el resto del reparto vimos que podíamos evitar el pelaje a la altura de la cintura porque llevaban ropa”, dice Robinson. “En el caso de Yax, añadimos pelaje, un montón de pelaje”.

Y valió la pena porque resaltaron la vis cómica del personaje. “Escondimos sus ojos detrás de su pelo largo, pero aun así su mirada sigue siendo desafiante”, dice Loftis. “Lo cierto es que funcionó y resultó divertido. También le colocamos una nuez grande. Está rodeado de moscas lo que prueba su estilo 'natural'”.

“Puede parecer un poco distraído e inconsciente”, dice el coguionista Phil Johnston. “Pero es una caja de sorpresas”.

Tommy Chong presta su icónica voz a Yax. “Es uno de mis grandes héroes cómicos”, dice Moore. “Me encantan Cheech y Chong. Esos álbumes y rutinas de comedia eran tan divertidos. Es un hombre encantador y muy divertido. Los animadores devoraban sus escenas”.


La Sra. Otterton es una nutria desesperada que acude a la Teniente Judy Hopps en busca de ayuda para resolver la misteriosa desaparición de su marido.  “La Sra. Otterton está muy preocupada”, dice el codirector y coguionista Jared Bush. “Hacer algo así no es propio del Sr. Otterton”.

Howard añade: "Es padre de dos hijos. Es un buen hombre que nunca ha hecho nada malo en su vida y ahora ha desaparecido de la faz de la Tierra”. 

“La Sra. Otterton se angustia aún más cuando el Jefe Bogo le dice que han desaparecido 14 mamíferos y que están demasiado ocupados para ocuparse de su caso”, dice Bush. “Así que cuando Judy se presenta voluntaria, la Sra. Otterton está encantada”.

Octavia Spencer es la voz de la Sra. Otterton. “Lo ha clavado”, dice Bush. 

La voz fue un éxito instantáneo, pero el diseño fue más difícil de conseguir. “Fue muy complicado dibujar a los Otterton”, dice Loftis. “Tenían que parecerse a tus vecinos, los más simpáticos del barrio, y no resultó nada fácil. 

“Intentamos mantener cierta cualidad animal en todos ellos”, sigue diciendo Loftis. “Les vestimos con esos jerséis gruesos de pescadores; de hecho el punto tenía un motivo de pez”.


Bonnie Hopps es la madre de Judy y de sus 275 hermanos y hermanas. La Sra. Hopps quiere a su hija y la apoya, pero es una liebre a la que le preocupa que Judy se traslade a Zootrópolis para convertirse en una policía de la gran ciudad. 

Stu Hopps, el padre de Judy, cultiva zanahorias en Bunnyburrow. Al igual que a la Sra. Hopps, a él le preocupa que Judy se traslade a Zootrópolis y que tenga que convivir con los amenazadores mamíferos de la gran ciudad, sobre todo los zorros. 

Bonnie Hunt presta su voz a la Sra. Hopps; Don Lake es la voz del Sr. Hopps. “Nos encantó poder contar con Bonnie y con Don”, dice Moore. “Escriben juntos y se conocen hace muchos años. Son como un matrimonio y por esa razón los grabamos siempre juntos. Son una gente encantadora, con mucho talento y divertidísimos”.


El Sr. Big es conocido como el capo del crimen más temible de Tundratown. Inspira respeto, y cuando siente que no le respetan suceden cosas malas, por lo general a manos de sus sicarios que son enormes osos polares. “Elegimos una musaraña ártica porque es uno de los mamíferos más pequeños, y los osos polares están entre los más grades, así que nos encantó el contraste”, dice Bush. “¿Y quién mejor para interpretar a un gran capo del crimen que una musaraña?”

“Rich y Byron vinieron a verme una mañana y me dijeron que tenían una idea para un personaje”, dice Loftis. “Dijeron que tenía que ser diminuto, pero con un aire a 'El Padrino’. Esa misma mañana hice un dibujo y lo clavé. Hecho. Tiene hasta la misma silla, salvo que en vez de cabezas de león puse cabecitas de ratones”.

Big es un mamífero astuto que habla bajito, con elocuencia y autoridad. Pero no habla nada bien del zorro estafador llamado Nick Wilde que le engañó una vez. Puede que Big tenga buen corazón debajo de ese exterior gélido, pero no dudaría en "congelar" a Nick si se le presentara una oportunidad.


Duke Weaselton es una comadreja ladrona de poca monta con una boca descomunal, que trata de dar el esquinazo a Judy durante una persecución policial. 

Se eligió a Alan Tudyk para poner voz a la pícara comadreja. “Me encanta Alan Tudyk”, dice el productor Clark Spencer. “Trabajamos con él en '¡Rompe Ralph!’ y descubrimos que podía hacer que cualquier cosa sonara divertida. Así que el Estudio le contrató también para ‘Frozen. El reino de hielo’ y ‘Big Hero 6’. Le dimos a Duke Weaselton un aire a lo James Cagney y Alan lo bordó”.


Finnick es un zorro del desierto con ganas de pelea. “Es el compañero de andanzas de Nick Wilde”, dice Johnston. “Es pequeñito y parece muy inocente, pero en cuanto abre la boca suena muy diferente”.

Tiny Lister es la voz de Finnick. 


Flash es el perezoso más rápido que trabaja en el DMV, el Departamento de Vehículos Mamíferos. 

Raymond Persi de Walt Disney Animation Studios es la voz de Flash. “Él creó la voz de Flash”, dice Moore. “Es un perezoso que habla despacio, pero no estira las palabras. Lo que hace es hacer pausas entre las palabras y además tiene esa tonalidad nasal en la voz. Cuando lo montamos y John Lasseter lo oyó, todos dijimos: 'Es nuestro hombre’.”


La Dra. Madge Honey Badger se encarga de los casos médicos más urgentes de la Alcaldía. Katie Lowes es la voz de la doctora. 

El Sr. Manchas es un jaguar y un chófer de gran prestigio que trabaja para la empresa de limusinas más grande y más turbia de la ciudad. Jesse Corti es la voz del Sr. Manchas. 


Jerry Jumbeaux Jr. es el picajoso propietario del Jumbeaux's Café, una heladería para elefantes. John DiMaggio es la voz de Jerry Jumbeaux.


CONSTRUYENDO UNA CIUDAD
Los realizadores convocan a los animales de la película para construir una ciudad para todos los tamaños

Para Judy Hopps, Zootrópolis es un lugar donde los sueños se hacen realidad. “Para Judy, Zootrópolis siempre ha sido una ciudad deslumbrante donde puede ser lo que quiera, donde puede marcar la diferencia”, dice el director Rich Moore. “Pero está muy lejos de Bunnyburrow”. 

A medida que las ideas para "Zootrópolis" iban tomando forma, los realizadores se dieron cuenta que el sofisticado mundo que habían imaginado tenía patas y de todas las formas y tamaños. “Tenemos musarañas diminutas que viven entre rinocerontes y elefantes”, dice el productor Clark Spencer. “Queríamos ser fieles a la verdadera escala de los animales, algo que se ha hecho muy pocas veces en películas de animación de animales. Así que nuestro mundo tenía que acoger animales de todos los tamaños de forma muy creativa”.

El equipo de artistas, técnicos y narradores se reunió para construir una ciudad multifacética con sistemas de transporte diminutos dentro de los otros más grande, y una red de tubos interconectados, rampas, ascensores y vestíbulos grandes y pequeños. La ciudad es el hogar de animales de tamaños muy variados, pero también con necesidades muy variadas. “Zootrópolis está compuesta de varios distritos que conforman hábitats diferentes”, dice el director Byron Howard. “Cada distrito está diseñado para un tipo concreto de animal. De esa forma, el aspecto, el clima, todo, refleja el hábitat que los animales necesitan para sobrevivir. Y al reunir todos esos entornos, todos esos tipos diferentes de animales en una ciudad que es un gran crisol, creamos oportunidades y relaciones entre animales que hubieran sido imposibles de otra manera”. 


Según el diseñador de producción David Goetz, los realizadores tuvieron que pensar como lo harían los animales para diseñar la ciudad. “Lo complicado de Zootrópolis es que es un mundo construido por los animales que viven allí, no por seres humanos. Utilizamos formas orgánicas cuyo resultado era muy diferente a lo que hubiéramos esperado. Utilizando la misma tecnología y know-how que tenemos los seres humanos, ¿cómo diseñaría un camello Sahara Square? ¿Qué pondría un oso polar en Tundratown? También añadimos elementos para que la gente los relacionara con la ciudad y que resultaran realistas”.

Los artistas se inspiraron en ciudades como Nueva York y Londres. Mezclaron paisajes urbanitas tradicionales con influencias de todo el mundo y elementos animales. Por ejemplo, Tundratown tiene cúpulas en forma de cebolla, un guiño a la arquitectura rusa, y la estación de tren Zootrópolis cuenta con un jardín tropical interior inspirado en la estación de Atocha de Madrid, pero con torres en forma de cuerno. Con un clima parecido al del Sur de California, Zootrópolis tiene zonas climáticas artificiales para dar cabida a la variedad de sus habitantes. Se investigó exhaustivamente para encontrar una lógica a la hora de situar climas opuestos en barrios colindantes. Goetz declara: “Nos preguntamos cómo íbamos a poner una tundra y un desierto al lado. Lo cierto es que la respuesta es bastante sencilla. Se construye un enorme muro de aire acondicionado que separa los dos ambientes. Al igual que sucede en nuestros aparatos de aire acondicionado, por una parte sale aire frío, que refresca Tundratown, y por la otra aire caliente para calentar Sahara Square”. 


LOS SEIS DISTRITOS
Las posibilidades eran innumerables así que los realizadores se vieron obligados a acotar el número de distritos de Zootrópolis. Al final acordaron que habría seis grandes zonas y cada una tendría detalles y una paleta de colores concretos. 

Sahara Square está compuesto de dunas de arena y edificios con forma de dunas de arena. “El centro de Sahara Square se inspira en Montecarlo y Dubai”, dice Matthias Lechner, director artístico de ambientes. “Aprendimos que los animales del desierto son en su mayoría nocturnos porque de día hace demasiado calor. Así que construimos un montón de actividades nocturnas: casinos y un enorme hotel de palmeras con un oasis alrededor”.

La paleta de Sahara Square está compuesta de rojos, naranjas y amarillos. 


Tundratown está hecha sobre todo con nieve y hielo y su paleta se declina en colores fríos como azules y verdes azulados. “Hay enormes máquinas quitanieve”, dice Lechner. “Se apagan de vez en cuando como parte del control climático. Nunca se derrite nada. Hay bloques de hielo flotando que hacen las veces e aceras móviles. Los coches van sobre esquís”.

Los diseñadores añadieron manchas de color colocando estratégicamente luces de neón, jugando con los reflejos y las sombras para añadir brillo y dimensión a la zona. 


El Distrito de la Selva Tropical acoge cientos de árboles gigantes y brillantes que emiten vapor. Son árboles artificiales que absorben mecánicamente el agua de un río para crear el ambiente húmedo que necesitan sus habitantes. “La selva tropical es un entorno vertical con aceras, pasarelas y góndolas”, dice Lechner. 

Según Goetz, el gran número de árboles -más de medio millón- representa uno de los grandes adelantos tecnológicos que permitieron a los artistas crear los entornos increíblemente detallados de Zootrópolis. 


Bunnyburrow, la ciudad natal de Judy Hopps, está habitado sobre todo por cultivadores de zanahorias como los padres de Judy. Los extensos espacios abiertos y vacíos contrastan con las bulliciosas calles de Zootrópolis. 

“Es una parte muy rural del este mundo”, dice Howard. “Está a unos 300 kilómetros de la ciudad de Zootrópolis. Si Zootrópolis fuera Manhattan, Bunnyburrow sería Yonkers. Los conejitos nacen y viven allí. Nadie comprende que Judy quiera irse de allí y mudarse a la gran ciudad”.


Savanna Central acoge el Departamento de Policía de Zootrópolis (ZPD), la Alcaldía y la Estación Central, la bulliciosa estación de tren a la que llega Judy Hopps cuando se muda a la ciudad. Savanna Central se basa en parte en el diseño radial de Disneyland y es el centro de distribución de Zootrópolis. “Es nuestra versión del abrevadero”, dice Goetz. “Los animales de todos los distritos convergen ahí”. 

Los detalles incluyen una infraestructura para el agua y una temática de sabana con árboles de acacia y tonos cálidos: naranjas y grises con follaje verde oliva. 


Little Rodentia es donde residen los mamíferos más pequeños de Zootrópolis. “Es una ciudad diminuta con casas, tiendas y calles a escala de los roedores”, dice Lechner. “Está rodeada por una gran valla para que los animales grandes no puedan pasar”.

Aunque es pequeña, lo cierto es que Little Rodentia tiene todos los lujos de la gran ciudad, como un salón de belleza muy chic que atiende a una clientela diminuta pero selecta. 

De hecho, los realizadores construyeron los edificios de Little Rodentia a escala y los fotografiaron en el centro de los Ángeles delante del skyline. Brian Leach, director de cinematografía-iluminación afirma: "Queríamos reproducir el aspecto que tienen esas dos escalas diferentes al colocarlas una al lado de la otra”.